Страсть. Женская сексуальность в России в эпоху модернизма - Ирина Анатольевна Жеребкина

желания эдипальному канону, в то время как наслаждение невозможно без трансгрессии закона. Следуя этой логике, мужское в дискурсе модернизма ассоциируется с законом, а женское – с нарушением закона, обеспечивающим наслаждение.[127]

В соответствии с этой логикой строятся и литературные стратегии писательниц этого времени, в частности, Анны Мар, обвиненной критиками в порнографии и в 29 лет покончившей жизнь самоубийством. В романе Мар Женщина на кресте (1914)[128] женское наслаждение показано как такое, которое возможно только вследствие нарушения ряда основополагающих культурных законов: закона запрета на инцест (женщина вступает в любовную связь одновременно с отцом и сыном), закона гетеросексуальности (одновременно она отвечает на лесбийскую любовь подруги), законов, регулирующих межсословные отношения (любовь возникает вследствие нарушения сословных границ) и др. Эксцессивность женского наслаждения в текстах Анны Мар подчеркивается его связью с садомазохизмом. Например, в романе Женщина на кресте главная героиня Алина не может испытать сексуального наслаждения до тех пор, пока она не подвергается садистскому избиению розгами её соседом по имению Шемиотом, в которого она влюблена. Такая репрезентация женской сексуальности вызвала скандал и осуждение читающей публики, что в конечном итоге привело писательницу к самоубийству, которое также трактуется в дискурсе модернизма как высшая степень реализации женской сексуальности и женского наслаждения. Примером такого же жеста женского самоубийства, также вызвавшего скандал и осуждение общественности, является самоубийство Надежды Львовой, молодой подруги Брюсова, выстрелившей в себя, по свидетельству Ходасевича, из того же самого браунинга, из которого восемь лет назад неудачно стреляла в Брюсова Нина Петровская.[129]

Вступая в отношения с женщинами, Брюсов каждый раз стремится понять ту конструкцию женского наслаждения, которое сам он пережить не может, но высоко ценит как новую, дополнительную возможность литературной выразительности. Из письма Брюсова Нине Петровской: «Я радуюсь, что сознавал, понимал смысл этих дней. Как много раз я говорил – да, то была вершина моей жизни, её высший пик, с которого, как некогда Пизарро, открылись мне оба океана – моей прошлой и моей будущей жизни. Ты вознесла меня к зениту моего неба. И Ты дала мне увидеть последние глубины, последние тайны моей души».[130] В результате Брюсов, легализуя женскую сексуальность в культуре символизма и связывая с ней новые уникальные возможности для развития литературного дискурса, одновременно создает и новые патриархатные модели интерпретации женского: женская субъективность определяется только трансгрессивной сексуальностью, которая и является высшей формой её «подлинной» реализации в культуре.

Очевидно, именно поэтому Брюсова завораживают сцены садистского сексуального насилия над женщинами. Наиболее ярко они представлены в его неоконченной повести Добрый Альд. Например: «одной женщине был введен в матку раскаленный добела металлический шест. Она умерла. Другую искусственно заставляли совокупляться с целым рядом животных: с собакой, с жеребцом. Третьей сначала изранили её половые органы, а потом предали её на потеху пьяным надсмотрщикам, каждое движение которых причиняло ей нестерпимую боль».[131]

Таким образом, как уже было сказано, в дискурсе русского модернизма с его ставкой на образы сексуальности как средство усиления литературной выразительности женская сексуальность, представленная как форма перверсивной сексуальности, помещается в центр литературного нарратива. С этой целью в литературе модернизма используется по аналогии с лакановским большим Другим конструкт так называемой Другой женщины (который будет рассмотрен ниже), связь с которой ведет мужчину к гибели. В то же время эта «другая женщина» в итоге обречена на гибель, однако не только в литературном сюжете (как знаменитая неверная жена Анна Каренина из одноименного романа Толстого, относящегося к предшествующей эпохе), но и в реальной жизни, как многие подруги и ученицы выдающихся лидеров культуры этого периода.

Почему невозможно изображение наслаждения в адюльтерной литературе?

Итак, основная задача адюльтерной литературы – изобразить наслаждение, которое в русской культуре на рубеже веков ассоциируется с параметром женского (а именно, с женской сексуальностью). В то же время парадоксальной характеристикой адюльтера и связываемого с ним наслаждения оказывается то, что, как уже было сказано, в нем нет сексуальных отношений. С этим связаны некоторые особенности в изображении практик наслаждения (и соответственно феномена женского) в русской адюльтерной литературе как дискурсе сексуальности в этот культурный период.

Владислав Ходасевич в эссе О порнографии[132] отличает «порнографическое произведение» и «произведение искусства». В качестве критерия их различия Ходасевич предлагает критерий стиля, а не содержания, так как, по его словам, «эротическое содержание как вызывающее эротическое чувство является основным и там, и там». В то же время, по мнению Ходасевича, различие стилей «порнографического произведения» и «произведения искусства» состоит в том, что в первом случае стиль (который он называет стилем «пластики») определяется «эротической бутафорией» («максимальным приближением к реальности»), «эротическим описательством» («накоплением фактов и документацией»), тогда как во втором стиль характеризует изображение «не тел, но чувств». В результате Ходасевич выделяет следующую закономерность функционирования наслаждения в адюльтерной литературе: если искусство, используя образы действительности, «на деле уводит нас от неё», то цель порнографии прямо противоположная – «в наибольшей степени приблизить к реальности».[133] Тем самым в анализе модернистского дискурса сексуальности Ходасевич фактически применяет диалектику Символического и Реального, позднее сформулированную Лаканом, фиксируя эффект их несводимости: чем буквальнее (через «эротическое описательство», «факты и документацию») мы стремимся изобразить Реальное наслаждения («невозможное», по Лакану), пытаясь, например, представить максимально точное описание сексуального акта, тем менее интенсивным оказывается эффект воздействия литературного дискурса на читателя. И наоборот, чем интенсивнее задействован параметр символического в повествовании о сексуальности, тем сильнее его аффективное воздействие.

Результатом отмеченной Ходасевичем на примере адюльтерной литературы несводимости порядков Символического и Реального является серия парадоксов:

Во-первых, наслаждение в адюльтерной литературе русского модернизма – это, с одной стороны, наиболее интимная, приватная характеристика субъективности; с другой стороны, оно должно быть удостоверено Другим, так как только в этом случае оно может быть признано как удовольствие. Анна Мар в романе Женщина на кресте иллюстрирует эту амбивалентность, описывая сцену первого сексуального сближения Алины и Шемиота на заброшенной даче: оба героя получают сексуальное удовольствие в ситуации, когда избиение Алины розгами происходит при скрытом наблюдении третьего лица – сына Шемиота Юлия, подглядывающего за любовниками с чердака дачи. В результате эта сцена – не сам факт избиения розгами, а обнаружение невероятного, недостижимого для самого Юлия в отношениях с его возлюбленной Христиной удовольствия – настолько потрясает Юлия, что образ Алины как образ «другой женщины» полностью вытесняет из его чувств образ его возлюбленной Христины, делая неизбежным разрыв между ними.

Во-вторых, удовольствие, как функционирующее на уровне воображаемого, не может быть представлено посредством объектных характеристик, а