Страсть. Женская сексуальность в России в эпоху модернизма - Ирина Анатольевна Жеребкина

в философии русского символизма женская субъективность на самом деле понимается как не эссенциалистская, т. е. как – в духе современных теорий неидентитарной субъективности – перформативная, не имеющая какой-либо изначальной сущности, реализующаяся посредством различных антиэссенциалистских аффирмативных действий, или истерических симптомов, столь искомых в женской субъективности мужчинами-символистами?

Как показывает анализ случая Нины Петровской, функционирование конструкции духовной любви обеспечивается в культуре символизма механизмом мужского нарциссизма: в своем чувстве духовной любви к женщине мужской субъект выстраивает и поддерживает идеальный образ себя самого. Тем самым мужской субъект обретает способность не фиксировать разрыв, отделяющий его от его идеального образа, проецируя свой идеальный образ на Другого – женщину, обеспечивающую функционирование его духовной любви. Любовь потому «слепа», что воображаемое, проецируемое субъектом на Другого, кажется ему на самом деле реализованным в этом Другом, в объекте его любви – безотносительно к реальным характеристикам данного объекта. Иначе говоря, женщина в этом механизме нарциссизма используется только в качестве проекционного экрана, поскольку не женщина является причиной мужской любви. Скорее, сам мужчина и расщепленность его сексуального желания производит женщину в качестве объекта своей духовной любви.

Собственно, так и функционирует один из механизмов того известного парадокса субъективации, который сформулировал Лакан – «женщины не существует»: поскольку женщина существует лишь в той степени, в какой её производит мужское сексуальное желание. Как только функционирование мужского сексуального желания прекращается, женщина перестает существовать: достаточно лишь того, чтобы мужское желание исчезло.

Нина Петровская вошла в историю русского символизма благодаря страсти двух мужчин – Андрея Белого и Валерия Брюсова, страсти, которая, как оказалось, к ней не имела никакого отношения, определяясь исключительно отношениями соперничества между этими двумя творцами. Один из них – Андрей Белый – сформировал, используя фигуру Петровской, один из своих вариантов идеала Прекрасной Дамы, на алтарь служения которой можно принести свое творчество (но у него и до, и после этого присутствовал этот идеал Прекрасной Дамы: до Петровской – М. К. Морозова, после – Л. Д. Блок). Другой – Валерий Брюсов – благодаря своей страсти к Петровской создал образ женщины-истерички, Ренаты, заставив поверить в его соответствие реальности как её саму, так и её окружение. Ходасевич пишет об этом прямо: «Нина […] была истеричкой, и это, быть может, особенно привлекало Брюсова: из новейших научных источников (он всегда уважал науку) он ведь знал, что в “великий век ведовства” ведьмами почитались и сами себя почитали – истерички. Если ведьмы 16 столетия “в свете науки” оказались истеричками, то в 20 веке Брюсову стоило попытаться превратить истеричку в ведьму».[108] Но Ходасевич, если он не вводит в заблуждение читателя сознательно, конечно, заблуждается: женщина, не существуя, в то же время, как отмечает Жижек, выступает симптомом мужчины: обретая бытие как проекцию его сексуального желания, которое в принципе не может им контролироваться. Неслучайно никто из современников не говорит о Нине Берберовой, похожей на Одри Хэпберн, что она «красавица» – поскольку Берберова, как можно судить по её автобиографии Курсив мой, предпочитала любить сама вместо того, чтобы любили её.

«Женщины не существует»: страсть и слово, слово и жест (трансгрессивное тело женской сексуальности)

Почему женщины не существует?

Прежде всего потому, что она не может быть интегрирована в символический порядок языка. Ходасевич, мужчина-друг, прямо, как было сказано выше, отказывает Нине Петровской в праве на язык.

В отсутствии слов Нина Петровская в изображении Ходасевича реализует себя на уровне истерических жестов: черное платье с крестом; лицо, закрытое черным платком; сиденье с Брюсовым на полу с бутылкой коньяку в квартире Ходасевича; слезы, слезы, всегда слезы. По многочисленным воспоминаниям современников мы хорошо знакомы с серией симпоматических женских жестов этой эпохи – поза Зинаиды Гиппиус нога на ногу в религиозно-философских собраниях, демонстрирующая её узкие бедра, её лорнетка, направленная в упор на собеседника и тем самым бесконечно её/его смущающая, и копна рыжих полос; это «узкие платья» Ахматовой или «широкие юбки» Цветаевой; истерические жесты Любови Дмитриевны Блок – в частности, её стремительный жест ухода в актрисы, в жизни которой решающую роль играют жесты, а не слова. (Было ли это сознательным сопротивлением миру слов, в котором жил её знаменитый муж, его мать и все их родственники и друзья?…)

Нина Петровская всю свою жизнь представила в виде серии телесных эксцентричных пародийных жестов, в которых окружавшие её мужчины фиксируют исключительно измерение истерии: «Придешь к ней, бывало; – вспоминает Ходасевич, – в красной шелковой кофте, среди красных отблесков красного своего абажура и жарких теней, замотает нелепо серьгами, напоминая цыганку; придешь в другой раз: бледная, черноволосая, в черном во всем, она – монашенка; я бы назвал её Настасьей Филипповной, если бы не было названия еще более подходящего к ней: тип средневековой истерички…».[109]

Славой Жижек, рассматривая вопрос о соотношении тела и символа, утверждает, что в дискурсе символизма смысл-слово культивируется как Новое Тело. Воплощением Нового Тела в культуре русского символизма стала «Вечная Женственность» Любовь Дмитриевна Блок (что и испортило ей, как известно, жизнь). В то же время символистская трактовка соотношения между телесной глубиной (выраженной жестом) и смыслом-словом принципиально отличается, по мнению Жижека, от классической идеалистической, допуская взаимодействие между ними через акт трансгрессии. Вспомним в этом контексте, что Андрей Белый еще во времена «аргонавтов» разрабатывает особую концепцию трансгрессивного жеста как механизма, позволяющего переводить характеристики асимволического, имманентного на уровень духовного трансцедентного. В таком случае выстраивается следующая логика символистского отношения к женскому телу: если женское тело не является «духовным», трансцендентным, т. е. не указывает на «высшие» нетелесные ценности, оно приговаривается к тому, что называется «темной телесностью» и осуждается. С таким телом можно без сожалений расстаться, что Белый и осуществляет в отношениях с Ниной. Однако к концу периода «аргонавтов» у Белого зарождается новая концепция символистского жеста: жест теперь понимается не как асимволический телесный, но как трансгрессивный, т. е. имманентно-трансцендентный одновременно. И Белым была найдена магическая сила, которая делает его таковым – сексуальность, которая больше не маркируется как «низкая», «бездуховная» и не осуждается.

Русские символисты знали и использовали в своих теоретических разработках фрейдовский психоанализ. При этом, в отличие от Ивана Ермакова, буквально прочитывавшего литературные тексты исходя из физиологически и анатомически понятой сексуальности, они задолго до Лакана рассматривают феномен сексуальности как трансгрессию за пределы физиологии. Здесь и используется концепция Вечной Женственности Владимира Соловьева. В этой концепции запрет на буквальную реализацию мужского сексуального желания придает ему дополнительную интенсивность в форме духовного эроса, объектом которого выступает Вечная Женственность. При этом субъект желания перемещается из сферы делёзовской «телесной глубины» в сферу «нетелесного