Искусство как опыт - Джон Дьюи

только в ней ощущается красота, тут же становится нематериальной, возвышается над внешними личными отношениями, сосредотачивается и углубляется в своем собственном бытии, одним словом, доводится до уровня сущности.

Следствия этого взгляда содержатся в следующей максиме: «Ценность покоится в смысле, не в субстанции; в идеале, к которому приближаются вещи, но не в энергии, воплощаемой ими (курсив мой. – Дж. Д.)».

Я полагаю, что определенный эмпирический акт соответствует даже этой концепции эстетического опыта. Я уже не раз высказывался о качестве сильного эстетического опыта, непосредственного настолько, что он кажется невыразимым и мистическим. Интеллектуальная интерпретация этого непосредственного качества опыта переводит его в категории мечтательной метафизики. Так или иначе, когда эта концепция предельной сущности сравнивается с конкретным эстетическим опытом, становится ясно, что она страдает от двух фатальных недостатков. Весь непосредственный опыт является качественным, а качества – и есть то, что определяет непосредственную ценность жизненного опыта. Однако рефлексия выходит за пределы непосредственных качеств, поскольку она заинтересована отношениями и пренебрегает качественным контекстом. В философской рефлексии это равнодушие к качествам доходит до отвращения. В ней они трактовались как преграды для истины, как завесы, наброшенные на реальность чувствами. Это желание отказаться от непосредственных чувственных качеств – хотя все качества определены тем или иным чувством – подкрепляется страхом чувств, являющимся по своему происхождению моралистическим. Чувство, как у Платона, представляется соблазном, уводящим человека от духовного. Оно допускается только в качестве средства достижения им созерцания нематериальной и нечувственной сущности. В силу того что произведение искусства – это взаимопроникновение чувственного материала и имагинативных ценностей, я не вижу способа критиковать эту теорию, разве что сказать, что это призрачная метафизика, не имеющая никакого отношения к действительному эстетическому опыту.

Весьма двусмысленным является сам термин «сущность». В обычной речи он обозначает суть той или иной вещи. Мы сводим ряд бесед или сложных взаимодействий к чему-то одному, и такой результат является сущностью. Мы устраняем все малозначительные подробности и сохраняем то, что необходимо. Всякое подлинное выражение движется в этом смысле к сущности. В таком случае она обозначает организацию смыслов, прежде рассеянных и в той или иной мере затемненных случайностями, сопровождающими многообразие опыта. То, что существенно или необходимо, может быть таковым и в отношении цели. Почему необходимы такие-то соображения, но не другие? Суть разнообразных взаимодействий не одна и та же для юриста, ученого и поэта. Конечно, произведение искусства может передавать сущность многих разных видов опыта, причем порой в весьма насыщенной, поистине поразительной форме. Отбор и упрощение нужны для выражения существенного. Курбе часто передает сущность текучести, насыщающей пейзаж; Клод – сущность genius loci и первозданной сцены; Констебл – сущность простых сельских сцен Англии; Утрилло – сущность зданий парижской улицы. Драматурги и романисты конструируют персонажей, позволяющих извлечь существенное из случайного.

Поскольку произведение искусства – это возвышенный и интенсифицированный предмет опыта, цель, определяющая существенное в эстетическом смысле, как раз и состоит в формировании опыта как опыта. Материал различных видов опыта перерабатывается так, чтобы стать насыщенной материей нового опыта, что, конечно, не предполагает бегства от опыта в метафизическое царство. Кроме того, само наше ощущение существенных характеристик людей и объектов в значительной степени является результатом искусства, хотя рассматриваемая теория полагает, что искусство зависит от сущностей, которые уже имеются и к которым оно стремится, тем самым ставя реальный процесс с ног на голову. Сегодня мы способны осознавать существенные смыслы во многом потому именно, что художники в разных искусствах извлекли и выразили их в живых и убедительных предметах восприятия. Формы или идеи, являющиеся, по мысли Платона, образцами и паттернами действительно существующих вещей, на самом деле возникли из греческого искусства, а потому его отношение к художникам представляется вопиющим примером интеллектуальной неблагодарности.

Термин «созерцание» остается одним из наиболее двусмысленных во всем арсенале мышления. В только что рассмотренных теориях предполагается, что подлинным объектом созерцания является сущность. Кроче соединил идею созерцания с идеей выражения. Их отождествление друг с другом и их обоих – с искусством в изрядной мере запутало его читателей. Однако его можно понять на основе философской предыстории самого Кроче – она выступает прекрасным примером того, что происходит, когда теоретик накладывает свои философские концепции, придуманные заранее, на остановившийся эстетический опыт. Дело в том, что Кроче – философ, считающий, что единственным подлинным бытием является сознание и что «объект существует только в том случае, если он познан, то есть он неотделим от познающего духа». В обычном восприятии объекты считаются внешними для сознания. Следовательно, осознание объектов искусства и естественной красоты – пример не восприятия, а созерцания, познающего объекты в качестве состояний сознания. «То, чем мы восхищаемся в произведении искусства, – это совершенная форма воображения, в которую облачено определенное состояние сознания». «Созерцания таковы, потому что они представляют чувства». А потому состояние сознания, составляющее предмет искусства, – это выражение, поскольку оно есть проявление состояния сознания и в то же время созерцание, поскольку оно познание состояния сознания. Я ссылаюсь на эту теорию не для того, чтобы ее опровергнуть, но чтобы продемонстрировать ту крайность, до которой может дойти философия, навязывающая готовую теорию эстетическому опыту, что приводит к произвольным искажениям.

Шопенгауэр, как и Кроче, во многих своих мимоходных замечаниях демонстрирует большую чувствительность к произведениям искусства, чем другие философы. Однако его версию эстетического созерцания стоит упомянуть как еще один пример полной неспособности философии ответить на вызов, брошенный рефлексивному мышлению искусством. Он писал о том, что Кант определил проблему философии, создав непреодолимый разрыв между чувством и феноменами, разумом и феноменами, а определить проблему – это наиболее эффективный способ повлиять на последующее мышление. Теория искусства Шопенгауэра является, несмотря на многие его остроумные замечания, лишь диалектическим развитием его собственного решения кантовской проблемы отношения знания к реальности, а феноменов – к предельной реальности.

Кант из нравственной воли, управляемой сознанием долга, выходящего за границы чувства и опыта, сделал единственный портал, ведущий к удостоверению предельной реальности. С точки зрения Шопенгауэра, активный принцип, названный им Волей, является творческим источником всех феноменов как природы, так и нравственной жизни, но воля – это форма стремления беспокойного и ненасытного, а потому она обречена на вечную неудовлетворенность. Единственный путь к умиротворению и вечному блаженству – бегство от воли и всех ее произведений. Кант еще раньше отождествил эстетический опыт с созерцанием. Шопенгауэр объявил, что созерцание – единственный способ такого бегства и что при созерцании произведений искусства мы созерцаем объективации воли, а потому и освобождаем самих себя от власти воли над нами, имеющейся у нее