Искусство как опыт - Джон Дьюи

Стоит только признать, что опыт каузально зависит от того, как взаимодействуют субъект и объект, и всякая таинственность «проекции» тут же исчезнет. Когда пейзаж кажется желтым, поскольку на него смотрят через желтые очки или глазами человека, страдающего желтухой, субъект не забрасывает в пейзаж желтизну подобно снаряду. Органический фактор причинно-следственного взаимодействия со средой производит желтый цвет пейзажа – точно так же водород и кислород при взаимодействии производят воду, обладающую качеством влажности. Один психиатр рассказывал о человеке, жаловавшемся на разнобой церковных колоколов, хотя на самом деле звук был мелодичным. Исследование показало, что его невеста бросила его и вышла замуж за священника. То есть в этом случае произошла реальная «проекция». Но не потому, что каким-то чудесным образом из субъекта было исторгнуто нечто психическое и перенесено на физический объект, но потому, что опыт звука колоколов зависел от организма, который был искалечен настолько, что стал действовать ненормально, и это действие превратилось в фактор определенных ситуаций. Проекция в действительности является примером перенесенных ценностей, причем «перенос» осуществляется благодаря органическому участию существа, которое заставили быть тем, что оно есть, и делать то, что оно делает, посредством органических видоизменений, обусловленных его прошлым опытом.

Общеизвестный факт: цвета пейзажа становятся более живыми, если смотреть на них вверх тормашками. Изменение физического положения не вносит в пейзаж какой-то новый физический элемент, но означает, что действовать начинает несколько иной организм, а разница в причине обязательно произведет разницу в следствии. Учителя рисования стремятся восстановить у своих учеников зрение в его первозданной способности. В этом случае задача в диссоциации элементов, которые в прошлом опыте связались друг с другом настолько крепко, что был сформирован опыт, работающий против репрезентации на двухмерной поверхности. Организм, сформированный так, чтобы переживать опыт в категориях осязания, должен быть перенастроен на опыт пространственных отношений, максимально соответствующий условиям глаза как такового. Проекция, обычно задействованная в эстетическом видении, предполагает аналогичное устранение напряжения, сложившегося при преследовании конкретных целей, так что личность человека в целом получает возможность действовать свободно, без отвлечений и ограничений, связанных с достижением частного, заранее установленного результата. Первые враждебные реакции на новое направление в искусстве обычно обусловлены нежеланием провести подобную, действительно необходимую, диссоциацию.

Таким образом, непонимание того, что происходит в так называемой проекции, полностью зависит от неспособности понять то, что субъект, организм, сознание – как ни назови – обозначает фактор, причинно взаимодействующий с окружающими вещами и производящий опыт. Та же неспособность обнаруживается, когда субъект рассматривается в качестве носителя опыта, а не фактора, включенного в то, что производится, – как из газов производится вода. Когда нужен контроль над формированием и развитием опыта, нам необходимо рассматривать субъекта в качестве такого именно носителя, мы должны признать причинную силу субъекта, чтобы гарантировать ответственность. Однако такое акцентирование субъекта преследует частную цель, и она исчезает вместе с необходимостью контроля в заранее установленном смысле – каковой необходимости точно нет в эстетическом опыте, хотя в случае новшества в искусстве она действительно может быть предварительным условием получения эстетического опыта.

В то же заблуждение впадает А. А. Ричардс, в целом критик весьма проницательный. Он пишет:

Мы привыкли говорить, что картина прекрасна, вместо того чтобы сказать, что она вызывает в нас опыт, в том или ином смысле ценный… Когда б нам следовало сказать, что они (определенные объекты) вызывают в нас эффект того или иного рода, повторяют одну и ту же ошибку – этот эффект проецируется и превращается в часть причины.

Но здесь упускается из виду то, что вовсе не живопись как конкретная картина (то есть объект в эстетическом опыте) вызывает «в нас» определенные эффекты. Картина сама является полным эффектом, реализованным взаимодействием внешних и органических причин. Внешний причинный фактор – по-разному отражаемые и преломляемые вибрации света, испускаемые красками на холсте. В конечном счете именно это и открывает наука – атомы, электроны, протоны. Картина – совокупный результат их взаимодействия со вкладом сознания, вносимым организмом. Ее «красота», которая – здесь я соглашусь с Ричарсом – является просто сокращенным обозначением для ряда ценных качеств, будучи внутренней частью полного эффекта, принадлежит картине в той же мере, что и все остальные ее качества. Указание на то, что какие-то эффекты производятся «в нас», является таким же абстрагированием от совокупного опыта, как и разложение картины до скопления молекул и атомов. Даже гнев и ненависть отчасти вызываются нами, а не в нас. Не то чтобы мы единственная их причина, но само наше строение является причинным фактором, их в какой-то мере определяющим. Верно то, что искусство до Возрождения нам в основном представляется безличным, поскольку оно занято универсальными аспектами мира, переживаемого в опыте, по крайней мере если сравнивать с ролью индивидуального опыта в современном искусстве. Возможно, вплоть до XIX века сознание истинного места исключительно личного фактора не играло никакой значительной роли в пластических искусствах и литературе. Решающий перелом в меняющемся опыте отмечает роман потока сознания, а в живописи также импрессионизм. Линия развития всякого искусства всегда размечена сдвигами и различными акцентами. Сегодня мы наблюдаем реакцию на безличное и абстрактное. Эти сдвиги в искусстве связаны с более общими ритмами человеческой истории. Но даже искусство, допускающее лишь минимум индивидуальных вариаций, например, религиозная живопись и скульптура XII века, не является механическим, а потому несет на себе отпечаток личности. Классицистические полотна XVII века, например Николя Пуссена, отражают его личные предпочтения в форме и содержании, тогда как наиболее индивидуализированные картины никогда в полной мере не уходят от определенного аспекта или фазы объективной сцены.

Различия в том, что мы могли бы назвать коэффициентом личных и безличных, субъективных и объективных, конкретных и абстрактных факторов, и есть, вероятно, то, что привело к неразберихе в психологических разделах эстетической теории и критики. Во все времена критики обычно принимают преобладающие тенденции современного им искусства за обычное психологическое основание всякого искусства. Следствием же становится то, что те эпохи и аспекты прошлого или чужеземных стран, которые наиболее близки или, наоборот, далеки актуальным тенденциям, награждаются, соответственно, восторженными похвалами и безусловным порицанием. Общая же философия, основанная на понимании постоянства отношения субъекта и объекта, несмотря на вариации его реального содержания, позволила бы расширить эстетическое удовольствие, сделав его более открытым. Мы могли бы тогда наслаждаться не только греческими скульптурами, но и африканскими, не только итальянскими полотнами XVI века, но и персидскими картинами.

Всякий раз, когда связь, соединяющая живое существо с его средой, разрывается, не остается ничего, что удерживало