Искусство и космотехника - Юк Хуэй

прошлое. Тем не менее мы должны быть готовы к этому и должны заложить «основание» для осмысления отношений между искусством, философией и техникой сегодня.

В этой книге я указал на необходимость артикулировать многообразие художественного опыта и космотехническую природу любого из его проявлений в качестве подготовительного этапа.

Подготовительного в том смысле, что он возвращает нас к некоторым основополагающим вопросам, касающимся искусства в качестве подготовки к эпистемическим революциям, которые должны начаться до наступления сумерек. Эпистемическая революция – это не то, что мы можем привнести извне. Нет, она всегда уже является локальной и историчной. Искусство способно обращаться к определенным аспектам всеобщего, но нельзя изобрести всеобщую эстетику, потому как таковая может существовать лишь в форме философского постулата или рекламного слогана культуриндустрии. Истина искусства заключается в том, что формальной истины как таковой не существует, однако приверженность истине означает раскрытие тех истин, которые заперты или сокрыты в покинутом времени. Это упражнение в искусстве и космотехнике по большому счету является приглашением к размышлению о других возможностях техники и философии.

Валентин Матвеенко

«Природа любит прятаться»: о необходимости эстетического мышления за пределами модерна

В своем докладе «Путь к языку» Мартин Хайдеггер в качестве путеводной нити предлагает формулу «дать слово языку как языку»[505] (Die Sprache als die Sprache zur Sprache bringen), подчеркивая, что в ней речь о языке идет трижды, но каждый раз по-разному. С определенными оговорками эту формулу можно переложить на «Искусство и космотехнику», задачу которой здесь можно рассмотреть как попытку прояснить, что значит многообразие художественного опыта, или что значит многообразие опыта искусства. С опытом искусства в таком случае мы так же столкнемся трижды, потому что нам необходимо будет понять, 1) на что именно мы указываем, имея в виду тот или иной вариант многообразия?; 2) в чем состоит многообразие этого опыта, т. е. как возможна его специфичность?; 3) и что такое опыт искусства, т. е. вариантом чего является тот или иной художественный опыт? В общем и целом, в настоящем послесловии я постараюсь придерживаться указанных трех вопросов.

В собственном предисловии к книге Юк Хуэй пишет, что «Искусство и космотехнику» можно прочесть по-разному, сфокусировавшись на том или ином вопросе, которые представлены в книге:

многообразие художественного опыта, контур которого я пытаюсь обрисовать, противопоставляя трагедию и шань-шуй; логическая природа даосского мышления и ее отличие от гегелевской диалектики; задача мышления после конца философии и др.[506]

Действительно, сложно обозначить какой-либо из этих вопросов в качестве преимущественного, т. к. ни один из них в полной мере не раскрывается в виде специального, например, историко-философского исследования. Каждый из обозначенных контуров указывает лишь на области, из которых произрастает содержание книги. Сама же «Искусство и космотехника» в достаточно спекулятивной форме предлагает поразмышлять о возможной роли искусства в поиске новых немодерных форм философского и художественного мышления. Тем не менее, как уже было сказано выше, в качестве ключевой я обозначу именно идею о многообразии художественного опыта, варианты которого позволят мыслить связь между природой и культурой не инструментально, не утилитарно, но по-другому.

Отправной точкой книги можно считать работу Хайдеггера «Конец философии и задача мышления», в которой он задается вопросом о положении искусства после конца философии. В определенном смысле «Искусство и космотехника» является ответом на эту статью. Как известно, гипотетический конец философии Хайдеггер связывал с возникновением кибернетики, т. к. благодаря ей ему представлялось возможным избавление западной философии от бинарных оппозиций и иных противоречий. Это позволило бы философии перейти в новое состояние: кибернетику можно представить как воплощение гегелевской диалектики, которая достигает единства и тотальности[507], образуя «основывающейся в западноевропейском мышлении мировой цивилизации»[508].

И здесь Хуэй настаивает на том, что после кибернетики дальнейшая возможность мышления развиваться требует того, что он называет фрагментацией, которая позволит выявить плюрализм всякого мышления: философского, эстетического, технического. Фрагментация не представляется диалектической в силу заложенного в ней стремления разрушить свойственную диалектике тотализирующую тенденцию. Следовательно, такую фрагментацию можно полагать в качестве ответа Хуэя на хайдеггеровский «конец философии» или гегелевский «конец искусства», ответа, призванного открыть вопрос о техноразнообразии и многообразии любого опыта в целом.

В каком-то смысле обозначенное позиционирование фрагментации в противовес тотальности диалектики напоминает эволюцию понимания последней среди японских философов ХХ века. В основании диалектического движения у Гегеля лежит представление о постоянной борьбе противоположностей, или бинарных оппозиций, которым в «Искусстве и космотехнике» уделено немало внимания. Точнее не столько им, сколько развенчанию известного заблуждения об отсутствии бинарных оппозиций в Китае или Японии. Хуэй убедительно демонстрирует вездесущность противоположностей, которыми полна как китайская, так и японская культура. Однако локальная особенность этих дуализмов в том, что в большинстве случаев они мыслились в качестве некоего производного, а не изначального. По этой причине японские философы ХХ века, усваивая идею западной диалектики (происходило это в первую очередь в гегельянском контексте), расставляли акценты иначе: в центре внимания было не снятие, не новая спекулятивная форма, а наоборот, вопрос о том, как стал возможен распад той или иной онтологической или эмпирической действительности на противоположности[509]. Примером может послужить логика басё (места), которую предложил Нисида Китаро, и к которой обращается сам Юк Хуэй. Не вдаваясь в подробное описание его концепции можно сказать, что в общих чертах логика басё уже напоминает контур того, что Хуэй называет фрагментацией, т. к. ее результатом становится не достижение какой бы то ни было новой спекулятивной формы, а локализация опыта, его возможное картографирование за счет новых регионов, расположенных вне модерна, о чем Хуэй пишет уже в «Вопросе о технике в Китае»:

Если допустить, что существует множество природ, нельзя ли помыслить множество техник, которые отличаются друг от друга не только функционально и эстетически, но также онтологически и космологически?[510]

В этом смысле «Искусство и космотехника» дополняет множество книг, изданных в последние годы, которые призывают нас задуматься о проблемах глобализации, модернизации и антропоцена. Однако Хуэй не делает пафосных заявлений о необходимости отказаться от прогресса и не фантазирует на предмет того, как обернуть время вспять и воскресить какой-либо спасительный способ мышления из прошлого:

Модерн – не неисправная машина, а скорее та, что работает слишком хорошо в соответствии с заложенной в ней логикой. Как только она будет перенастроена, она перезапустится, исходя из тех же предпосылок и того же порядка[511].

Поэтому Хуэй говорит не о латуровской перенастройке модерна, но о переоткрытии космотехники и переобосновании мышления, т. е. о попытке придать