Искусство и космотехника - Юк Хуэй

мог переживать его и, следовательно, мог познать. Разумеется, невозможно прочитать мысли Конфуция, чтобы выяснить, что он действительно знал и пережил в отношении Пути Неба, но это можно выяснить из его текстов.

Как это ни иронично, но не сторонник мин цзяо (почитание имен и порядка) Конфуций, а приверженец цзыжань (следование естеству вещей) Лао-цзы, пусть и не в полной мере, объясняет в «Дао дэ цзине», что такое у. Впрочем, хотя его объяснение и неполно, оно все же необходимо. Теперь оппозиция между у (переживанием, которое невозможно выразить) и ю (выражаемое) закрепляется как необходимая. И теперь Лао-цзы внезапно выступает в защиту Конфуция и утверждает, что именование и порядок необходимы для того, чтобы ничто (у, 無), основа (бэнь, 本), тело (ти, 体) и Дао (道) стали доступны каждому. Тан Юнтун помогает нам с выводом и пишет, что

теоретики сюань предполагают, что конфуцианские мудрецы переживают у, а даосы говорят о том, что находится за пределами сян. Эти мудрецы телесно воплощают у, поэтому классики конфуцианства не говорят о природе жизни и небесном Дао; поскольку Дао выходит за пределы сян, Лао-цзы и Чжуан-цзы выступают в защиту сюань чжи ю сюань [玄之又玄]. То, что воплощали конфуцианские мудрецы, совпадает с тем, что предлагали даосы: между школой сюань и конфуцианством нет принципиальной разницы[330].

Именно посредством логики сюань конфуцианство и даосизм объединяются. Эпоха династий Вэй и Цзинь – это один из самых интересных и важных периодов в истории китайской философии. Это момент, когда доминирующее ханьское конфуцианство исчерпало себя, и даосизм принялся искать пути примирения с конфуцианством. Тогда же и буддизм начал интересовать ученые умы, особенно когда Кумараджива (344–413) перевел на китайский язык ряд буддийских классических произведений, в частности учение Нагарджуны о «срединном пути» (ок. II в.). Также это было время, когда начала формироваться живопись шань-шуй. Позднее в трудах Цзун Бина (375–444), одного из первых теоретиков живописи того времени, мы увидим, как объединились различные школы мысли. На мой взгляд, в китайской мысли почти невозможно отделить друга от друга конфуцианство, даосизм или буддизм, поэтому говорить о какой-либо чистой китайской философии особенно после периода Вэй – Цзинь было бы лицемерием.

Оппозиционная непрерывность находится в самом сердце живописи шань-шуй. Теоретик живописи VI века Се Хэ (謝赫) однажды предложил шесть законов живописи, из которых наиболее важным (и наиболее трудным для понимания) является «чи юнь шэн дун» (氣韻生動), который часто переводят [на английский язык. – Прим. ред.] как «жизненная сила» или «жизненная энергия»[331]. Однако это, вероятно, не самое философское понимание, так как оно затрагивает только слова шэн дун, которые буквально и означают «жизненное движение»[332]. Историк Сюй Фугуань (徐復觀, 1904–1982) предложил понимать чи, 氣 (энергию), и юнь, 韻 (ритм), в качестве бинарных оппозиций: чи как «красоту ян» произведения искусства, а юнь как «красоту инь»[333]. Превращая чи и юнь в ян и инь, Сюй описывает витальность с точки зрения двух противоположных сил.

Уже в «Записях о законах кисти» Цзин Хао мы находим: «чи, сердце и кисть пребывают в безупречной слаженности, решительно усваивая сян; юнь скрывает черты, чтобы явить син и добиться эффекта, который не будет скучным и обыденным»[334]. Чи служит очертанием сян в то время, как юнь скрывает остроту изломов линий. Чи и юнь аналогичны би (кисти) и мо (туши), ян и инь. Это оппозиция, которая предваряет движение в логике сюань. Именно благодаря этому мы понимаем, почему ценитель и историк искусства Го Жосюй (ок. XI в.) в своем труде «Записки о живописи: что видел и слышал» (тухуа цзяньвэнь чжи, 圖畫見聞誌) утверждает, что чувствованию чи юнь нельзя научить как какой-либо технике, поскольку оно полностью зависит от таланта художника[335]. Умелый живописец способен создать между чи и юнь динамику, лишенную преобладания формы, или следовать тому, что по-китайски называется уи (無意, непреднамеренность).

Следовать уи не означает следовать «невнимательности». Наоборот, уи подразумевает, что внимание необходимо – но не к тому, чтобы изобразить форму, а к тому, чтобы способствовать движению потока энергии, мазка, силы. Это текучая, взаимная динамика, присутствующее-в-моменте намерение, которое находится в постоянном движении[336]. Когда человек способен управлять движением, а не формой, он также приобретает способность реагировать на случайности, или контингентности (суйцзи инбянь, 隨機 應變), в зависимости от предрасположенности вещей. Например, в скорописных стилях китайской каллиграфии (цаошу, 草書) каждая черта определяема своим расположением, текстурой бумаги, плотностью туши и т. д., поэтому каллиграф должен мгновенно определять следующее движение кисти (сцентрированным, наклоненным, косым кончиком и т. д.)[337]. Невозможно заранее спроецировать форму на бумагу. По сравнению с другими видами искусства каллиграфия в значительной степени основывается на навыке следования уи. Однако, чтобы достичь уи, необходимо начать с формы, потому что нельзя достичь у посредством у, это можно сделать лишь координируя свое тело с потоком и[338].

В этой высшей форме выражения противоречие между бытием и ничто снимается их обоюдным движением. Художник и теоретик искусства Юнь Шоупин (惲壽平, 1633–1690) писал, что превосходным произведением шань-шуй будет то, в котором

…из всего множества деревьев ни одно, принадлежащее кисти, – не дерево; из всего множества гор ни одна, принадлежащая кисти, – не гора; из всего множества черт ни одна, принадлежащая кисти, – не черта. Где есть нечто [ю], когда там – ничто [у]; где есть ничто [у], когда там – нечто [ю], там и превосходное [произведение][339].

В этих словах заключается логика сюань применительно к живописи, логика разделяемая многими художниками, в числе которых был и Шитао, уделявший особое внимание «схожести несхожего» (буши чжи ши, 不似之似) или «правилу неправила» (уфа чжи фа, 無法之法), которые освобождают как художника, так и произведение на пути к бесконечности.

§ 14.3. Рекурсивность сюань: оппозиционное единство

Дао не подразумевает присутствия, так как его атрибуты – это глубина и отдаленность: сюань юань (玄遠) или ю юань (幽遠), где ю означает «уединенный» и «глубокий», а юань – «отдаленный», «далекий»[340]. Иероглифы сюань и ю часто употребляются вместе, например, в слове ю сюань (幽玄), которое представляет собой одно из ключевых понятий японской эстетики (ю¯гэн на японском языке). Ониси Ёсинори в своей работе систематизировал представления о ю¯гэн: эта категория имеет множество значений, от чего-то скрытого или туманного, такого как «луна, сокрытая тонкими облаками» и «горный туман, скрывающий яркую осеннюю листву», до чего-то глубокого и завершенного, удерживающего в себе «нечто бесконечно великое, значительное