Искусство как опыт - Джон Дьюи

то, что в произведении искусства они не даны как две разные вещи: произведение – это и есть оформленная материя. Однако когда в дело вступает рефлексия, их можно с полным правом различить, что и происходит в критике и теории. Следовательно, мы должны изучить формальную структуру произведения, а чтобы подойти к этому исследованию с умом, надо располагать концепцией того, что такое форма вообще. Мы можем составить некоторое представление, начав с того факта, что в английском языке это словоформа (form) – употребляется как синоним контура (shape) или фигуры. Особенно в рассуждениях о картинах форма часто отождествляется попросту с паттернами, определяющимися линейными очертаниями, то есть контурами. Но контур – это только один из элементов эстетической формы, она им не исчерпывается. В обычном восприятии мы распознаем и идентифицируем вещи по их контурам, даже слова и предложения обладают подобными контурами, обнаруживаемыми, когда мы слышим их или видим. Обратите внимание на то, что неправильно поставленное ударение мешает опознать слово больше, чем любой огрех в его произношении.

Дело в том, что контур как основа для распознания не ограничивается геометрическими или пространственными свойствами. Последние играют роль лишь в том случае, если они подчинены приспособлению определенной цели. Контуры, которые в нашем сознании не связываются с той или иной функцией, трудно понять и запомнить. Контуры ложек, ножей, вилок, домашней утвари и предметов мебели являются средствами их идентификации в силу связи с определенной целью. До определенной степени контур действительно связывается с формой в ее художественном смысле. В обоих имеется организация составляющих частей. В определенном смысле типичный контур домашней утвари или инструмента указывает на то, что значение целого проникло в части, охарактеризовав их особым образом. Именно этот факт заставил таких теоретиков, как Герберт Спенсер, отождествить источник красоты с действенным и экономным приспособлением частей к определенной функции целого. В некоторых случаях пригодность такого рода и правда настолько изысканна, что составляет видимое изящество, не зависящее от мысли о какой-либо полезности. Но этот особый случай указывает на то, что в целом контур и форма различаются. Ведь в изяществе есть нечто большее, чем простое отсутствие неуклюжести, если считать, что неуклюжее – это то, чему недостает приспособленности к той или иной цели. В контуре такая приспособленность внутренне ограничена определенной целью – например, цель ложки в том, чтобы донести жидкость до рта. Ложка, обладающая, помимо всего прочего, еще и эстетической формой, называемой изяществом, не несет в себе подобного ограничения.

Было потрачено немало интеллектуальных сил на то, чтобы отождествить пригодность для определенной цели с красотой или эстетическим качеством. Однако такие попытки не могут не потерпеть поражения, пусть даже в некоторых случаях одно совпадает с другим и нам по-человечески хочется, чтобы они совпадали всегда. Дело в том, что приспособление к определенной цели часто (и всегда, если задача сложна) является тем, что воспринимает мышление, тогда как эстетический эффект обнаруживается непосредственно в чувственном восприятии. Кресло может служить цели удобного и эргономически выверенного сидения, но оно не обязательно удовлетворяет в то же самое время потребности глаза. Если же, напротив, оно препятствует роли зрения в опыте, а не поощряет ее, кресло будет казаться уродливым, независимо от того, насколько оно приспособлено к тому, чтобы служить сиденьем. Не существует никакой предустановленной гармонии, гарантирующей, что удовлетворяющее потребность одной системы органов будет удовлетворять потребность всех остальных структур и нужд, участвующих в опыте, доводя его до завершения в качестве комплекса всех его составных частей. Мы можем сказать лишь то, что в отсутствие помех, таких как производство объектов для максимальной частной выгоды, обычно устанавливается такое равновесие, что объекты оказываются удовлетворительными – полезными в строгом смысле – для субъекта в целом, пусть даже в результате приходится жертвовать какой-то частной эффективностью. А потому существует тенденция динамического контура (если отличать его от простой геометрической фигуры) к слиянию с художественной формой.

Ценность контура в определении и классификации объектов была давно уже подмечена в истории философской мысли, и именно контур был понят в качестве основания для метафизической теории о природе форм. Эмпирический факт отношения, достигаемого за счет соединения частей для достижения определенной цели или какого-то применения – например, ложки, стола или чашки, – нисколько не принимался во внимание и даже высмеивался. Форма считалась чем-то внутренним, самой сущностью вещи, поскольку она относится к метафизической структуре вселенной. Легко понять ход мысли, что привела к этому результату, если учесть, что отношение контура к использованию обычно игнорировалось. Именно по форме – то есть по приспособленному контуру – мы определяем и отличаем вещи в восприятии: кресла от столов, клен от дуба. Поскольку мы отмечаем (или познаем их) таким вот образом и поскольку познание считалось раскрытием истинной природы вещей, был сделан вывод, что вещи суть то, что они есть, в силу внутреннего обладания определенными формами.

Кроме того, поскольку вещи благодаря этим формам становятся познаваемыми, был сделан вывод, что форма – рациональный, умопостигаемый элемент объектов и событий мира. Затем ее противопоставили материи, поскольку последняя стала считаться иррациональной, по своей природе хаотической и колеблющейся, то есть материалом, в котором форма отпечатывается. Форма стала считаться столь же вечной, как и материя изменчивой. Это метафизическое различие материи и формы нашло воплощение в философии, веками царившей в европейском мышлении. И именно поэтому оно все еще сказывается на эстетической философии формы в отношении к материи. Оно является источником предубеждения, склоняющего к их разделению, особенно когда оно принимает вид представления о том, что форма обладает достоинством и постоянством, отсутствующими у материи. Действительно, если бы не эта давняя традиция, кому пришла бы в голову мысль, что в их отношении есть вообще какая-то проблема; настолько очевидно было бы то, что единственное различие, важное в искусстве, – это различие между материей, оформленной недостаточным образом, и полностью и последовательно оформленным материалом.

Объекты промышленных искусств обладают формой, приспособленной к их конкретному применению. Такие объекты принимают эстетическую форму, будь они даже ковриками, урнами или корзинами, когда материал выстраивается и приспособляется так, что он прямо служит обогащению непосредственного опыта того, чье восприятие и внимание обращены на подобный предмет. Никакой материл невозможно приспособить к цели, будь это даже цель ложки или ковра, если сырье не подверглось изменению, оформляющему части и сочетающему их ради исполнения задачи целого. Поэтому объект в определенном смысле действительно обладает формой. Когда такая форма освобождается от ограниченности отдельной частной целью и служит целям непосредственного жизненного опыта, форма оказывается эстетической, а не просто полезной.

Показательно то, что слово