Щупальца длиннее ночи - Юджин Такер

ужаса. Зрелище настолько потрясло нас, что можно только диву даваться, как это у нас хватило соображения притушить фонарики да еще выбрать правильное направление[106].

В последней, отчаянной попытке постичь происходящее герои Лавкрафта, находят ответ в апофатическом языке, языке негативной теологии:

Оглядываясь, мы ни на минуту не сомневались, что увидим жуткое чудище, но все же вполне определенное — к обличью звездоголовых мы как-то привыкли и смирились с ним. Однако в зловещей дымке вырисовывалось совершенно другое существо, гораздо более гнусное. Оно казалось реальным воплощением «чужого», инородного организма, какие любят изображать наши фантасты...[107]

Рассказы Лавкрафта изобилуют такими откровениями, написанными меланхолической и мелодраматической пурпурной прозой, которая стала отличительной чертой всех рассказов о странном. В то же время эти откровения указывают на тот минимальный предел, который герои Лавкрафта способны выразить лишь негативным способом: запредельное, безымянное, неименуемое, таящееся на пороге, шепчущее во тьме. В этом любопытном моменте интертекстуальности герои могут лишь попытаться описать то, что они видят, рефлексивно ссылаясь на жанр, в котором они сами того не сознавая находятся.

Поскольку истории, подобные этим, являются частью жанра ужасов, они представляют ужас не столько как систему стимул-реакция, в которой угроза вызывает эмоциональный отклик в виде страха, а скорее как своего рода застывание любых аффектов, приводящее в состояние, где страх-головокружение соседствует с очарованием — то, что однажды теолог Рудольф Отто назвал mysterium tremendum [тайной, приводящей в трепет, — лат.]. В подобных историях ужас — это состояние впавшей в оцепенение и застывшей мысли, тёмная нескончаемая зима разума.

Логика сверхъестественного

В состоянии застывшей мысли категория «сверхъестественного» играет центральную роль. Однако сверхъестественное в этом случае не является тем сверхъестественным, которое так часто встречается в лабиринтах схоластического богословия. Но это и не то сверхъестественное, которое с таким постоянством опровергается научной рациональностью. В жанре ужасов сверхъестественное двойственно: этим словом называют то, что неопределенно и вместе с тем вездесуще, что не поддается категоризации и тем не менее подчинено некоей логике. Есть несколько способов, чтобы понять такую логику.

На одном уровне сверхъестественное это то, что находится с естественным в отношении или/или. Герой, живущий в мире, который он или она принимает как данность, подчиненную законам природы, может столкнуться с чем-то исключительным, что не вписывается в этот нормальный, естественный порядок. В результате возникает колебание (wavering) и неопределенность: или это исключительное может быть рационально объяснено — и то, что кажется исключительным, в действительности оказывается просто жутким, — или это исключительное в действительности является исключительным, а существующие естественные и нормативные рамки реальности должны быть пересмотрены, что приводит к признанию существования чудесного вне рамок рационального. Это колебание — то, что литературный теоретик Цветан Тодоров удачно назвал «фантастическим».

На другом уровне сверхъестественное может быть понято как то, что существует имманентно по отношению к естественному. Здесь у нас нет ультимативного взаимоисключения, то есть не «или/или», а «и/и». Если в первом случае мы в основном находились в рамках теизма, здесь мы в рамках пантеизма, где сверхъестественное сосуществует с естественным. Хотя это и стирает иерархию между естественным и сверхъестественным, все же между ними остается минимальное различие: в то время как естественное может быть взято «как есть», сверхъестественное никогда не проявляется само по себе и поэтому не всегда доступно мышлению или органам чувств.

Здесь я бы хотел задаться вопросом, существует ли третий уровень, на котором сверхъестественное слабо связано или вообще не связано с естественным, — уровень, на котором то, что испытывает человеческий субъект, не имеет коррелята в мире или в мышлении. Это чувство часто присутствует в рассказах Лавкрафта и более широко в произведениях, относящихся к традиции сверхъестественного ужаса. Здесь сверхъестественное функционирует через двойное отрицание, которое является не простым утверждением (affirmation), а логикой ни/ни. Здесь сверхъестественное не имеет положительного содержания: оно не связано с естественным и не является само по себе автономной сущностью.

Сверхъестественное здесь — отрицательный термин. Этот термин выражает позицию антиэмпиризма, поскольку то, что имеет здесь место, не может быть непосредственно пережито в опыте или быть доступно органам чувств. Этим же выдается антиидеалистическая позиция, поскольку оно не может быть помещено в сферу мышления, по крайней мере человеческого мышления. И все же сверхъестественное пребывает, будучи недоступным для органов чувств и мышления.

Короче говоря, сверхъестественное говорит не столько о связи с естественным, нормальным миром, сколько о невозможности самой такой связи, об отсутствии вообще какой бы то ни было корреляции. И все же, как мы видели в наших изначальных примерах, эта невозможность сверхъестественного, эта отрицательная способность, в то же время проявляется в странной нечеловеческой кататонии невозможного опыта. Сверхъестественное — другое название этого загадочного состояния подвешенности всего живого, состояния застывшей мысли.

Ни страх, ни мысль

Задача жанра сверхъестественного ужаса состоит отчасти в показе того, что означает помыслить эту особенную, застывшую мысль — мысль о невозможности мысли. Понимание сверхъестественного ужаса в таком духе требует, чтобы мы читали — точнее, неправильно прочитывали — ужас как философское усилие.

Здесь нам нужно остановиться и напомнить о цели этой книги. Конечно, ужас и философия на первый взгляд кажутся диаметрально противоположными друг другу. Философия — это что-то высоколобое, далекое от жизни: академические вопросы, профессура и абстрактные идеи. Ужас — это что-то низкосортное, дешевое сырье на потребу любителей, кровища и различные способы напугать зрителя. Философия с ее законом достаточного основания утверждает, что в мире существует порядок и есть способ его познания; ужас, напротив, обходит рациональное мышление стороной, предпочитая щекотать наши чувства образами страха и смерти. Но между философией и ужасом существуют более глубокие и более любопытные связи. И мы, возможно, присутствуем сейчас в такой момент, когда и философия, и ужас обнаруживают общий предел человеческого и не-человеческого мира, частью которого они в то же самое время являются (хотя, возможно, и совсем незначительной частью).

Жанровый ужас в целом вписывается в две философские парадигмы. Первая — это кантовская парадигма, которая предполагает наличие сбалансированного взаимодействия между чувствами, рассудком и разумом. В нормативной модели Канта эстетический опыт возможен благодаря чувственному восприятию, но в конечном итоге он упорядочивается рассудком и разумом. Даже в тех аномальных случаях, когда чувства угрожают возобладать над разумом, разум берет верх, овладевая силой разумения тем, с чем первоначально не в состоянии был справиться. Например, известное различие Канта между прекрасным и возвышенным основано на проблеме формы и бесформенности:

Прекрасное в