Эстетика Канта - Марат Нурбиевич Афасижев

очищение человека от нежелательных аффектов в процессе восприятия художественного произведения, сопровождающегося эмоциональной разрядкой, то и критерием для «подражательного» искусства служит не столько внешняя природа, сколько внутренняя потребность человека, Искусство в отличие от деятельности, в процессе которой нечто воспроизводится, Аристотель относил к творчеству, которое создает «то, что может быть или не быть», и «восполняет то, что недостает от природы». При этом «принцип создаваемого, — утверждает философ, — заключается в творящем лице, а не в творимом предмете, ибо искусство касается не того, что существует или возникает по необходимости, а также не того, что существует в природе»[34].

Что же это за принцип, заключенный в творящем лице и определяющий особенности искусства? Этим принципом, по Аристотелю, является творчество согласно формам, которые свойственны духовной организации художника. («Через искусство возникают те вещи, форма которых находится в душе», или «создающей причиной, с которой начинается движение… при возникновении через искусство, является форма, находящаяся в душе»[35].)

Таким образом, источником всякой активности, в том числе и эстетической деятельности человека, Аристотель, подобно Платону, считал первопричинную активность «формы форм» — некоего начала, стоящего над материей. В этом проявилась неспособность древнегреческой философии найти истинный источник движения материи и человеческой практики вообще.

Кант, как было показано выше, в новых условиях попытался на основе современного ему уровня знаний о природе человека решить проблему природы и принципов, лежащих в основе человеческих способностей и форм их деятельности. И если основной тезис о врожденности творческих способностей к искусству и о бессознательности процесса создания художественных произведений у Канта сохранился неизменным, то в определении функций и характера взаимодействия способностей художника, в конкретизации механизма творческого процесса и его направленности — одним словом, в установлении специфики художественного творчества немецкий философ пошел значительно дальше античных философов и внес существенный вклад в мировую эстетику, надолго определив и в этой области основные проблемы и магистральные направления в их решении.

Одной из таких проблем, поставленных Кантом, является проблема принципиальной неописуемости художником и вообще неформализуемости творческого процесса в искусстве по сравнению с процессом научного открытия. «Гений, — утверждал Кант, — сам не может описать или научно показать, как он создает свое произведение; в качестве природы он дает правило; и поэтому автор произведения, которым он обязан своему гению, сам не знает, каким образом у него осуществляются идеи для этого, и не в его власти произвольно или по плану придумать их и сообщить их другим в таких предписаниях, которые делали бы и других способными создавать подобные же произведения» (5, 323–324). Ученый же, справедливо утверждал Кант, может продемонстрировать ход своей мысли, в результате которой он сделал открытое.

«…Ньютон, — писал Кант, — все свои шаги, которые он должен был сделать от первых начал геометрии до своих великих и глубоких открытий, мог представить совершенно наглядными не только себе самому, но и каждому другому и предназначить их для преемства; по никакой Гомер или Виланд не может показать, как появляются и соединяются в его голове полные фантазии и вместе с тем богатые мыслями идеи, потому что он сам не знает этого и, следовательно, не может научить этому никого другого» (5, 324–325). Правда, и в науке ходи процесс открытия можно продемонстрировать лишь задним числом. При этом подобные отчеты, как показала практика, не могут обучить других люден делать научные открытия. Истина конкретна, и знание общих особенностей творческого процесса в науке не может само по себе гарантировать плодотворную деятельность в пей, так же как, например, знание формальной логики далеко не достаточно для того, чтобы мыслить логично.

Но Кант прав в том отношении, что по своей природе искусство в отличие от науки пользуется языком образов, который невозможно тождественно перевести на обыденный язык или язык науки, т. е. невозможно всем объяснить на дискурсивном, основанном на логическом рассуждении языке, как зарождалось и создавалось произведение живописи, музыки, поэзии, хотя таких попыток в истории искусства было немало. Язык искусства, а значит, и его содержание принципиально непереводимы, и поэтому все, что пишут по поводу своего творчества художники, является лишь побочным материалом для понимания повода, истории возникновения конкретных произведений искусства, вспомогательным материалом для понимания творческого процесса их созидания и завершения. Это ясно осознавал, например, крупнейший писатель XX столетия Томас Манн, который создал цикл статей и очерков «О себе и собственном творчестве (1906–1954)». В наиболее значительном из очерков — в «Истории «Доктора Фаустуса»», который писатель назвал «Романом одного романа», четко сформулирована задача подобного рода размышлений о творчестве, а именно — «восстановить для себя и для своих друзей историю «Фаустуса» в той нерасторжимой связи с натиском и сумятицей внешних событий, которая выпала ей в удел»[36].

Что же касается демонстрации формирования замысла и хода его воплощения в процессе творчества в законченное художественное произведение, то на это некоторый свет могут пролить сохранившиеся варианты отдельных частей произведения. Но в основном законченное произведение искусства и есть тот развернутый во времени и пространстве, зафиксированный в языке данного вида искусства процесс творчества, который одновременно демонстрирует и «что» в нем содержится и «как» оно создается, а тем самым возбуждает у читателя или зрителя тот процесс сотворчества, который необходим для эстетического восприятия любого произведения искусства.

Поэтому, чтобы передать все то, что художник хотел сказать в данном произведении, нужно, по словам Толстого, воспроизвести весь творческий процесс от начала до конца. Кроме того, если в науке очень важно передать результаты творческого открытия для его последующего использования в науке и производстве, то подражания и разного рода дублирования конкретного художественного произведения не способствуют развитию искусства, а увеличивают количество серых подражательных произведений, ибо оригинальность — и в этом Кант безусловно прав — одно из необходимых качеств шедевров. Повторения в искусстве в сущности не только невозможны без потери художественных достоинств, по и не нужны, хотя на практике их избежать почти не удается. История искусств убедительно свидетельствует, что на каждое истинно оригинальное произведение приходится много посредственных. Да и сама оригинальность того или иного произведения искусства может быть осознана только на фоне тех и в сравнении с теми, которые такими качествами не обладают.

Кроме того, каждое произведение искусства как продукт определенной художественной культуры не может не включать наряду с новыми чертами тех или иных традиционных элементов содержания и формы, стилевых и языковых особенностей. Ибо развитие в искусстве, как и в любой сфере общественного производства и сознания, осуществляется вначале путем усвоения, а затем уже путем переработки и развития унаследованного от прошлого.

Это понимал и