Щупальца длиннее ночи - Юджин Такер
Щупальца длиннее ночи читать книгу онлайн
«Неправильно» трактуя произведения в жанре литературы ужаса как философские произведения, ЮДжин Такер стремится обнаружить в них не просто предел мышления, но такую мысль, которая сама была бы пределом, — мысль как предел, как «странную чарующую бездну в сердцевине самого мышления». С этой целью он обращается к обширному кинематографическому и литературному материалу. К японским и южнокорейским фильмам ужасов, зомби-хоррорам и слэшерам, киновариациям Дантова «Ада». К бестиариям Данте и Лотреамона, игре света и тени у Федора Сологуба, черному ужасу и пессимизму Томаса Лиготти, спиральной логике Дзюндзи Ито, натурхоррору Элджернона Блэквуда, экзегетике щупалец вместе с Чайной Мьевилем и Вилемом Флюссером. Но также и к политической философии и апофатической традиции. И, конечно, к Говарду Лавкрафту. Последний выступает у Такера как критик двух базовых концепций ужаса — кантианской (УЖАС = СТРАХ) и хайдеггерианской (УЖАС = СМЕРТЬ). Лавкрафт, согласно Такеру, производит «смещение от сугубо человеческой озабоченности чувствами и страхом смерти к странной нечеловеческой мысли, находящейся за пределами даже мизантропии»: у ужаса больше нет никакой истины, которую следует сообщить человечеству, кроме самого отсутствия истины. Такер удостоверяет это через процедуру черного озарения, в ходе которой «нечеловеческая мысль» на пути своего высвобождения проходит следующие трансформации: нечеловеческое для человека, человек для нечеловеческого, человеческое/не-человеческое как порождения нечеловеческого и, наконец, собственно нечеловеческое как предел без всякого резерва и загадочное откровение о немыслимом. В абсолютной апофатической тьме непостижимости проступает безразличие, обволакивающее любое сущее и являющееся наиболее значимой ставкой проекта «Ужас философии».
«Щупальца длиннее ночи» — третий том трилогии «Ужас философии» американского философа и исследователя медиа, биотехнологий и оккультизма Юджина Такера. В этой трилогии ужас и философия предстают в ситуации параллакса — постоянного смещения взгляда между двумя областями, ни одна из которых в обычной ситуации не может быть увидена тогда, когда видится другая. В результате произведения литературы сверхъестественного ужаса рассматриваются как онтологические и космологические построения, а построения философов — как повествования, сообщающие нам нечто о природе ужаса, лежащего «по ту сторону» человеческого.
Текст «Песен Мальдорора» практически всегда вызывает ощущение безостановочного излияния слов, звуков и изображений: страница за страницей идут плотно сбитые блоки абзацев, описывающих фантасмагорических существ, плотной толпой следующих друг за другом. В одних местах текст вызывающе непосредственно обращается к читателю; в других — пускается в длинные, квазинаучные описания флоры и фауны; в третьих — внезапно взрывается ужастиком или готическим романом. «Песни Мальдорора» нарушают практические все правила поэтики, это происходит не столько в силу следования авангардным принципам, сколько из-за того, что текст не в силах совладать с самим собой. Тексту не видно конца и неизвестно, на что еще он способен, — в этом смысле и его объем, и разделение на главы носит, как представляется, произвольный характер.
В одной из рецензий, которая вышла после первой публикации «Песен Мальдорора», содержится лишь озадаченность и удивление: «...гиперболическая напыщенность стиля, диковатая странность, безрассудная отвага в замысле, резкий контраст, в который этот исполненный страсти язык вступает с унылыми умствованиями нашего времени, — [все это] с первого взгляда повергает ум в состояние глубокого изумления»[50]. Подобная оценка не раз потом фигурировала и в последующих упоминаниях «Песен Мальдорора» в литературной критике и истории литературы. Такие комментарии всегда характеризовались краткостью и изумлением, как если бы речь шла о небывалом звере, внушающем страх. Антонен Арто подытоживает общее отношение критики XIX и начала XX века в отношении таких авторов, как Лотреамон, Нерваль и Бодлер: «...люди испугались как бы их поэзия не шагнула со страниц в жизнь и не перевернула вселенную...»[51] Действительно, эти замечания по поводу «Песен Мальдорора» любопытны по одной-единственной причине: согласно с ними текст непреднамеренно представляется как живой — текст как животное. Перед читателями «Песен Мальдорора» текст предстает не только в низменно монструозном виде, но и сам оказывался животным, тератологической аномалией, состоящей из частей и фрагментов, неуклюжим или неприкаянным телом. В отличие от текстуальности животного, столь часто встречающейся в литературных образцах, «Песни Мальдорора» предлагают животность самого текста, состоящего из множества усиков, выскакивающего со страниц и пожирающего читателя. В «Романтической агонии»[52], опубликованной в 30-х годах прошлого века, литературный критик Марио Прац посвящает Лотреамону всего лишь несколько абзацев. Но даже и в этих редких строках он, следуя сложившейся традиции, рассматривает «Песни Мальдорора» как неестественное произведение, причисляя его к «позднему и крайнему случаю канннибалистического байронизма»[53].
Когда «Песни Мальдорора» были «открыты» сюрреалистами, восприятие этого текста изменилось: животность «Песен Мальдорора» внезапно приобрела почти мистические свойства. Андре Бретон отметил, что «Песни Мальдорора» являются «выражением столь полного откровения, которое, по-видимому, выходит за пределы человеческих возможностей». Филипп Супо выпустил несколько изданий «Песен Мальдорора», а Луи Арагон написал эссе «Лотреамон и мы». Несомненно, Бретон, Супо и Арагон были захвачены зачастую поразительными сопоставлениями в этом тексте, самым известным из которых является фраза «прекрасен... как встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки»[54]. Комментарий Бретона обращает внимание на еще один аспект «Песен Мальдорора», а именно на животность самого текста и его последовательный и неприкрытый антигуманизм. Хотя сюрреалисты и были непримиримыми критиками религии, они, как известно, привнесли в свои сочинения множество мистических и оккультных тем. Неудивительно, что «Песни Мальдорора» — текст, который станет частью сюрреалистического канона, — часто описывается в мистических терминах: Бретон видит Лотреамона «в ауре ослепительно черного света»[55]; Арто восхвалял «Песни Мальдорора» за их мистическую «абсолютную ясность», «оргию, бессознательный протест всех против сознания одного»[56]; Рене Домаль утверждал, что «Песни Мальдорора» — это не что иное, как «священная война», объявленная человечеству.
Эти два взгляда на «Песни Мальдорора» — как на нечто животное и как на духовное — часто совпадают и становятся почти неразличимыми, что позволило Гастону Башляру говорить о «блаженстве метаморфозы». Большая часть этого получила подтверждение в современном литературоведении. Есть еще вопрос об авторстве — реальный человек Исидор Дюкасс, который использует псевдоним граф де Лотреамон и о котором известно совсем немногое, за исключением того, что он родился в 1846 году Уругвае, в Монтевидео, и что в 1870 году он умер при загадочных обстоятельствах в своем парижском гостиничном номере. Литературные детективы отметили сходство между названием Lautréamont и Latréaumont, готическим романом Эжен Сю, опубликованным в 1830-х годах. Что касается названия, «Песни Мальдорора» часто сравнивали с французским выражением mal d'aurore [зловещий рассвет], что, по-видимому, находит подтверждение в одном из немногих сохранившихся писем Дюкасса: «Позвольте мне объяснить вам мою ситуацию. Я воспел зло, как и Мицкевич, Байрон, Мильтон, Саути, А. де Мюссе, Бодлер»[57].
Последующие исследователи обнаружили в «Песнях Мальдорора» множество текстовых заимствований из Гомера, Библии, Шекспира, Данте, Бодлера, Метьюрина и вплоть до обширных отрывков из учебников по математике и естественным наукам — и прежде всего «Энциклопедии естественной истории» Жана-Шарля Шеню, вышедшей в 1850-1861 годов. Похоже, что все эти «факты», окружающие «Песни Мальдорора», указывают на текст, который на всех уровнях пытается сам себя сделать нечеловеческим, лишая себя авторства, аутентичного голоса и даже значения. Текст «Песен Мальдорора», судя по его обширным заимствованиям, носит хищнический характер, и, согласно Працу, в конечном итоге становится аутофагом, пожирающим самого себя в этом процессе. Как мы увидим, эта тенденция к телесному и текстуальному самоотречению позволяет «Песням Мальдорора» эффективно преодолеть расстояние, отделяющее звериное от духовного.
Зуб и коготь, плоть и кровь
Современные исследования, посвященные «Песням Мальдорора», в значительной степени сосредоточены на выяснении той роли, которую в тексте играют различные создания, будь то выдуманные фантастические звери, или животные знакомые по учебникам биологии, или сама абстрактная идея «животности». Критика разнится в зависимости от того, как подходить к этой теме. Одни настаивают на понимании животных в «Песнях Мальдорора» через язык и риторические фигуры — тропы. Например, в своем анализе «сравнений с животными» в «Песнях Мальдорора» Питер Нессельрот утверждает, что животные должны пониматься в контексте репрезентаций животных в культуре, а этот контекст, в свою очередь, позволяет Лотреамону играть необычными сравнениями между людьми и животными (включая многочисленные вставки научных описаний животных). Результатом такого нарушения общепринятых правил поэтического языка является то, что читатель «обнаруживает, что Лотреамон раскрывает ему новый способ восприятия, видение, которое не
