Искусство как опыт - Джон Дьюи

произведении; второе состоит в конкретной демонстрации этого высшего качества: необходимо показать, что ведущий тезис последовательно выполняется во всех частях произведения.

Например, Гете дал убедительный пример «синтетической» критики в своей трактовке Гамлета. Его концепция характера Гамлета позволила многим читателям увидеть в пьесе те вещи, которые в противном случае ускользнули бы от их внимания. Однако его концепция – это не единственный способ фокусировки элементов этой пьесы. Те, кто знакомы с портретом Гамлета в исполнении Эдвина Бута, возможно, вынесли из него представление о том, что ключевое качество Гамлета как человека обнаруживается в словах Гильденстерну, сказанных после того, как последний не смог сыграть на дудке:

Вот видите, что за негодную вещь вы из меня делаете? На мне вы готовы играть; вам кажется, что мои лады вы знаете; вы хотели бы исторгнуть сердце моей тайны; вы хотели бы испытать от самой низкой моей ноты до самой вершины моего звука; а вот в этом маленьком снаряде – много музыки, отличный голос; однако вы не можете сделать так, чтобы он заговорил. Черт возьми, или, по-вашему, на мне легче играть, чем на дудке?[64]

* * *

Суждения и ошибки обычно рассматривают вместе друг с другом. Две главные ошибки эстетической критики – это сведение к чему-то иному и путаница в категориях. Ошибка сведения проистекает из чрезмерного упрощения. Она возникает, когда определенная составляющая произведения искусства обособляется, и тогда целое сводится к терминам этого одного-единственного элемента. Общие примеры такой ошибки были рассмотрены в предшествующих главах: таково, в частности, обособление определенного чувственного качества, такого как цвет или звук, от отношений; обособление чисто формальной составляющей или сведение произведения искусства к ценностям исключительно репрезентации. Тот же принцип применим и тогда, когда техника рассматривается вне ее связи с формой. Более частный пример обнаруживается в критике, которая проводится с исторической, политической и экономической точки зрения. Нет сомнений в том, что культурная среда обнаруживается как внутри, так и вне произведения. Она входит в него в качестве его подлинной части, и ее признание – одна из составляющих справедливого различения. Торжественность венецианской аристократии и торговое богатство – реальная составляющая живописи Тициана. Однако ошибочность сведения его картин к экономическим документам, с которой я однажды столкнулся во время экскурсии по ленинградскому Эрмитажу, проводившейся гидом-«пролетарием», слишком очевидна, чтобы о ней вообще стоило упоминать, если бы то же самое сведение, но в более тонкой форме, не оставалось слишком часто незамеченным. С другой стороны, религиозная простота и аскетичность французских статуй и картин XII века, характерные для них благодаря их культурной среде, сохраняются не просто в качестве исключительно пластических качеств рассматриваемых объектов, но и как их важнейшее эстетическое качество.

Еще более выраженная форма ошибки, заключающейся в сведении, обнаруживается, когда произведения искусства объясняются или интерпретируются на основе факторов, оказавшихся в них случайно. Такой именно характер носит значительная часть так называемой психоаналитической критики. Факторы, возможно, и правда сыгравшие определенную роль в причинно-следственном возникновении произведения искусства, трактуются так, словно бы они объясняют эстетическое содержание произведения искусства как такового. Однако последнее есть то, что оно есть, независимо от того, участвовали ли в его создании такие факторы, как фиксация на отце, привязанность к матери или болезненное внимание к уязвимости жены. Если такие факторы действительны, а не выдуманы, они имеют значение для биографии, но никак не для характера самого произведения. Если в последнем есть какие-то недостатки, они являются промахами, которые следует выявить в конструкции самого объекта. Если Эдипов комплекс и правда часть произведения искусства, он должен быть раскрыт сам по себе. Однако психоаналитическая критика – это не единственный тип критики, впадающей в это заблуждение. Она расцветает всякий раз, когда то или иное событие в жизни художника, какая-то биографическая случайность начинают рассматриваться в качестве замены оценки стихотворения, из нее возникшего[65].

Другой вариант распространенной ошибки сведения – это так называемая социологическая критика. «Дом о семи фронтонах» Готорна, «Уолден» Торо, «Эссе» Эмерсона, «Гекльберри Финн» Марка Твена – все они, безусловно, связаны с той средой, в которой создавалось каждое из этих произведений. Историческая и культурная информация и правда может пролить определенный свет на их создание. Но при всем при этом каждое из них является в художественном смысле именно тем, что оно есть, и его эстетические достоинства и недостатки содержатся в самом произведении. Знание о социальных условиях производства, если это действительное знание, обладает подлинной ценностью. Однако оно не может заменить собой понимание объекта и всех его качеств и отношений. Мигрень, переутомление глаз, несварение желудка – все это и правда могло сыграть роль в создании определенных литературных произведений, а с причинно-следственной точки зрения такие факторы могут даже объяснять некоторые качества литературы. Однако знание о них пополняет сокровищницу медицинских сведений о причинах и следствиях, а не суждение о том, что было создано, пусть даже это знание позволяет нам отнестись к автору со снисхождением, чего в ином случае мы, возможно, не сделали.

Мы, таким образом, приходим к другой серьезной ошибке эстетического суждения, сливающейся на самом деле с ошибкой сведения, а именно к смешению категорий. У историка, физиолога, биографа, психолога – у всех у них есть свои собственные проблемы и свои концепции, на которые они ориентируются в своих исследованиях. Произведения искусства предоставляют им важные для их конкретных исследований данные. Историк греческой жизни не сможет о ней рассказать, если не учтет памятники греческого искусства; они по меньшей мере так же важны для его цели и так же ценны, как и политические институты Афин и Спарты. Философские интерпретации искусств у Платона и Аристотеля – документы, необходимые для историка интеллектуальной жизни Афин. Однако историческое суждение – это не эстетическое суждение. Определенные категории – то есть концепции, руководящие исследованиями, – подходят для истории, но когда они применяются для руководства исследованием искусства, обладающего своими собственными концепциями, единственным результатом может стать путаница.

То, что относится к историческому подходу, в той же мере относится и к другим способам интерпретации и исследования. Существуют определенные математические аспекты скульптуры, живописи и архитектуры. Джей Хэмбидж написал трактат о математике греческих ваз. Были проведены весьма оригинальные исследования формальных, то есть математических элементов поэзии. Биограф Гете или Мелвилла остался бы ни с чем, если бы не стал использовать их литературные произведения при написании картины их жизни. Личные процессы, участвующие в создании произведений искусства, – данные, которые столь же ценны для исследования определенных психических процессов, насколько для