Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа - Жужа Хетени

давно знакомое и родное имущество как элемент того самоопределения (принадлежности, идентичности), которого лишен всякий эмигрант, и особенно был лишен беспаспортный россиянин в Берлине 1920-х годов [Hetenyi 2011; 2015: 69-119].

Перцепция момента, настоящего времени отражается в текстах Набокова и в преобладании имен существительных, обозначающих, естественно, элементы предметного мира, но почти всегда «анимированных», одушевленных. В этих образах и живых картинах можно, конечно, прослеживать психологические механизмы классического олицетворения (см. ниже), но в случае Набокова этот традиционный по форме прием сопровождается противоположным аспектом, оборачивается в обратный метаморфоз персонажей в бездушные марионетки, куклы и автоматы, характерный для мировосприятия автора, без него набоковский текст не обходится. В текстах, таким образом, происходит хиастическое движение, одушевленный и неодушевленный мир меняются местами. Эта смена не просто формальный или стилистический прием, а выражение особого восприятия внешнего мира, «реальности» (это слово Набоков не может представить без кавычек)[278]. В романе «Король, дама, валет» Набоков доводит эту смену местами до того, что предметы действуют вместо своих куклообразно-типических хозяев: «его макинтош и ее кротовое пальто часами обнимались в тесном сумраке нагруженных вешалок, под охраной позевывающих гардеробщиц» [НРП, 2: 229].

Олицетворения при анализе часто просто регистрируются в текстах, без рассматривания психологических факторов создания образов, в которых предмету или вещи присваиваются черты, характерные для живых существ, присваивается сама по себе трудно определяемая душа (одушевление) и лицо (олицетворение). По мысли И. Канта, вещь – «вещь в себе» (Ding an sich) путем опыта не познается и не постигается человеком без тех качеств, которые субъектом придаются ему[279]. Олицетворение – акт фантазии, глубоко присущий человеку с детства, когда внимание более сосредоточено уже ввиду более узкого круга апперцепции окружения и одиночества наблюдателя в позиции инициации в этот мир. Фантазия придает знакомые черты незнакомым явлениям и предметам, чтобы они входили в круг осязаемости субъекта. Присвоение предметам человеческих черт, антропоморфизм – это комплексный интеллектуальный и эмоциональный процесс. Этот процесс творческий по своей сути, потому что созданный «анимированный» предмет становится креацией своего создателя (создатель – ► создание), благодаря чему личность и идентичность самого одушевляющего лица утверждается (создание —► создатель). К творческому отношению прибавляется отношение хозяина к его собственности: владение этим новосозданным предметом, который подчинен, об уникальности которого знает лишь один его творец; и поскольку это уже предмет «с душой», он обретает в «лице» этого предмета слугу или товарища, созданного им по своему вкусу и потребности. В психологии маркетинга известно явление, когда владелец оценивает стоимость своего имущества выше рыночной цены, ибо для него ценностью представляются и дополнительные личные отпечатки из общего их прошлого, присвоенные качества и черты, наложенные памятью, которые не видны и неизвестны постороннему [Kahneman et al 1990: 1325–1348]. Если в экономике существует понятие «налога на добавленную стоимость», то эту дополнительную ценность, наложенную владельцем и добавленную автором к комплексу образов и ассоциаций, можно называть наложенной и добавленной личностной ценностью, или присвоенным личностью качеством (personally attributed quality, PAQ)[280]. Вокруг «одушевителя» таким образом создается прирученный, интимный мир – вот поэтому одушевление можно считать явлением эмигрантской литературы. Естественно, из сказанного не следует, что олицетворение являлось бы спецификой эмигрантской литературы, ведь создание интимного и уникального поэтического мира чуть ли не универсально для искусства, однако если преобладание таких процессов становится доминантой поэтического языка автора, то по праву можно задать вопрос о функции такого преобладания и его связи с экзистенциальной ситуацией изгнания.

Авторов, склонных к одушевлению предметного мира, даже если они самые разные, выделить совсем нетрудно. Назовем некоторых: Белый, Пастернак, Олеша и Хармс; любопытно, что все они писали эссе, теоретические тексты или дневниковые записи о сущности предметов и о своем отношении к предметному миру. Опыт литературных текстов позволяет обнаружить и то, что понятие эмигранта нужно рассматривать в более широком смысле, в качестве метафоры некоторого комплексного художественного состояния. Эту мысль нетрудно подтвердить, если сопоставить эссе Набокова с трактатами Даниила Хармса или же их оптические приемы использования вещей с обращением с предметами в прозе Олеши (об этом см. ниже).

Упомянутое эссе, первоначально доклад Набокова, «Человек и вещи» чутко и четко описывает отношение субъекта-творца и созданного воображением одушевленного и подчиненного предмета-объекта. Это отношение уподобляется связи Творца и созданного им Человека. Создается строгая иерархия мира: «не только нет предмета без человека, нет предмета без определенного отношенья к нему со стороны человека <…> Нет одной вещи, <…> а четыре, пять, шесть, миллион вещей в зависимости от того, сколько людей смотрят на нее» [Набоков 1999b: 20]. Свой и чужой предмет таким образом даже в том случае непохожи, если они внешне одинаковы. «В чужом доме, на письменном столе я увидел в точь-точь такую же пепельницу, как на столе у меня, – и все-таки, эта – моя; та – чужая» [Набоков 1999b: 20].

За этими мыслями чувствуется логика эстетического творчества Набокова, в котором автор становится Богом и повелителем своего мира, своих «галерных рабов», «марионеток» (как впоследствии назовет их автор). «Анимированные» предметы (ставшие более ценными вследствие их уникальности) возвышают «аниматора», придавая его идентичности опору и уверенность.

Набоков в своем эссе обращает внимание на те слова повседневного языка, которые метонимически одушевляют предметы, уподобляя их частям тела: «Словами, которые мы употребляем для именованья различных частей нашего тела, окрестили мы части вещей, орудий, машин, уменьшая эти существительные, как будто говорим о наших детях. “Зубчики, глазок, ушко, волосок, носик, ножка, спинка, ручка, головка”» [Набоков 1999b: 21]. Эти слова физически приближают предметы к телу, при антропоморфизации предметный мир проглатывается. Эта символизация вещи, по словам Ж. Бодрийяра, выражает привилегизацию, индивидуализацию и субъективность [Baudrillard 1991].

В жанре эссе нет иного рассказчика, чем сам автор, поэтому текст помимо эстетических принципов в некотором роде разоблачает эмигрантские комплексы самого Набокова. Эмигрантское состояние и эстетический прием «анимации» в его прозе перекликаются: «анимация» предметов представляется не только поиском своего элемента и жажды дома в отчужденных краях, но и поэтическим приемом, который поднимает этот поиск до универсальных принципов мироощущения.

Противоположный жест в переоценивании мира, механизация и деперсонализация персонажей, только подтверждает эту двойную структуру. Человек – автомат, пишет Набоков, многие его реакции легко рассчитать, потому что они одинаковы у всех: пощекочешь кого, тот смеется. В глазах эмигранта его одиночество, отчужденность, отверженность, осознание им своей маргинальности, его обостренный, разоблачающий взгляд превращают жителей чужой страны в куклы, автоматы. Естественно, раз дома среди них искать нет надежды, они не могут обладать ни социальными, ни душевными качествами, их место занято «анимированным» обществом послушных предметов. Эти