Как писались великие романы? - Игорь Юрьевич Клех

своего отца и подобных ему людей из его окружения. Все это были люди дела – высокопрофессиональные и, вопреки всему, безусловно порядочные главврачи, морские капитаны, люди в погонах, деятели театра и кино, журналисты, писатели и просто соседи (как сказочник Шварц, например, или Зощенко). И что еще важнее, Алексей Герман их всех любил как живое наполнение щедрого и хлебосольного родительского дома, как только ребенок способен запомнить и полюбить дружных, свободных и сильных взрослых, оставаясь при этом незаметным, словно скрытая кинокамера.

Фактуры той предвоенной жизни достаточно и в прозе отца, но в кино сына одним из важнейших эстетических принципов сделалась маниакальная достоверность подробностей, создающих атмосферу произведения подобно тому, как листья деревьев насыщают воздух кислородом, поглощая солнечный свет. Не всегда это у Германа-сына срабатывало должным образом, но в двух-трех его лучших фильмах, – по прозе отца и Симонова, – это получилось.

Центральный и лишенный всякого пафоса образ в повести и романе Германа-старшего – это производственная бригада сыскарей. Лапшин с Окошкиным выступают здесь в роли приемного отца и пасынка, – героя и трикстера, – а суррогатную их семью играют литератор Ханин, актриса драмтеатра, домовитая и ворчливая Патрикеевна. Есть здесь и скелет в шкафу – умолчанная правда о темной стороне сталинского периода нашей истории. Как ни прячь, она дает о себе знать в эпилептических припадках «рыцаря без страха и упрека» Лапшина: «Люди – хороший народ… Шкоденков разве человек? Шкоденков взбесился, его стрелять надо… Вычистим землю, посадим сад, погуляем в том саду…». И эта же правда расколола сознание автора романа – дважды орденоносного лауреата сталинской премии, вступившего в партию после ХХ съезда, когда уже невозможно было ничего поправить (по выражению Симонова «войну не перевоевать»). Люди честные и порядочные с такой трещиной потом недолго живут.

Алексей Герман считал, что Лапшин неизбежно и очень скоро был бы репрессирован и расстрелян. Герман-старший в последней главе романа, по логике сюжета, намекал на гибель Лапшина в схватке с диверсантами. Что сталось с прототипом этого литературного и кинематографического героев, мы не знаем. Знаем только, что этим последним суждена долгая жизнь. И смеем утверждать, что цельные характеры, не позволяющие себе сомнений, являются опорой тех сил, жертвами которых сами падут. И что, как только отечественная история и классическая литература, пусть даже в усеченном виде (с хулой на династию Романовых, писателя Достоевского и проч.), стали доступны множеству людей в самой читающей стране, начался процесс ее восстановления и возрождения после ужасающей по масштабам кровопотери, утраты памяти и душевного остолбенения.

Историческое развитие движется сменой поколений, корректирующих ошибки и перегибы родителей в обратную сторону. Неизменный и неизбежный конфликт «отцов и детей» – это механизм и способ осуществления преемственности в нашем мире. В результате путь всякого народа становится похож на корявую синусоиду реки, петляющей по равнине, чтобы найти дорогу к морю. Если только этот народ не получит или не нанесет себе сам травм, несовместимых с жизнью.

Напуганный гений

ПАСТЕРНАК «Доктор Живаго»

Роман «Доктор Живаго» Бориса Пастернака (1891–1960) красноречивее всего свидетельствует, что писатель пишет не то, что хочет, а то, что может. И это утверждение применимо не только к писателям, у каждого из которых собственные пристрастия, диапазон и потолок.

Несомненно, Пастернак – лирический поэт самого высокого уровня, и тем не менее своим opus magnum, главным трудом жизни, он сам почему-то считал роман, произведение прозаическое. Однако у искусства прозы собственная «муза», резко отличающаяся от своей поэтической сестры. Конструктивный принцип поэзии – уподобление, а инструмент – голос поэта, его монолог, оперирующий созвучиями и метафорами. Принцип прозы, наоборот, расподобление и гармонизация разных голосов, инструментов, элементов. Даже среднего дарования прозаик – не солист, а дирижер, а уж великий – точно композитор или архитектор. Пастернак в юности хотел стать музыкантом или философом, а стал изумительным поэтом. Поэтому романная форма ему не далась – он ее не чувствовал, как чувствовал свои стихи. И оттого уже более полувека так разноречивы эстетические оценки его нобелевского, «оскароносного» и отчасти диссидентского романа у соотечественников поэта.

Книга великая – и провальная, местами изумительно написанная – местами несносно фальшивящая, «подпертая» от оползня и обрушения гениальными стихами главного героя в конце. Пастернак мог бы сказать о ней то же, примерно, что Фолкнер, другой нобелиат, сказал о своем романе «Шум и ярость» – «мое самое высокое поражение».

Пастернак взялся за то, что с большим, меньшим или никаким успехом пробовали сделать Горький, Шолохов, Алексей Толстой или Федин в своих романах-эпопеях. А именно, попытаться описать и осмыслить исторический катаклизм превращения Российской империи в Советскую Россию: что протиснулось в игольное ушко коммунистического «рая», а что сгорело? Зачем это поэту, вопрос особый – врачебный.

Потому и главный герой у него – доктор, к тому же поэт и философ. Более того, Пастернаку, по собственному признанию, хотелось в лице Живаго свести воедино лучшие стороны писателя-врача Чехова и поэтов Блока, Маяковского, Есенина и самого себя – рехнулся, что ли? Как и в знаменитом телефонном разговоре со Сталиным о судьбе Мандельштама накануне его ареста – донкихотское благое намерение с кем-то вроде дона Корлеоне, крестного отца мафии, пофилософствовать… «о жизни и смерти». Что очень походило, по выражению упомянутого Мандельштама, на попытку обзавестись справкой о прививке от расстрела, получив от тирана уничижительный статус небожителя и переделкинского дачника в писательском колхозе.

Поскольку цена слова в тоталитарных обществах заоблачна, самомнение у советских писателей той поры развилось беспредельное (кто только не писал писем лично Сталину, спасая жизнь или рискуя жизнью). Более всего помочь уцелеть в мясорубке массовых репрессий могли поза и маска жреца «волшебной силы искусства» (и к этой уловке прибегали Чуковский, Маршак, Вересаев, Пришвин, многие пушкинисты, литературоведы и другие достойные люди, чтобы самим спастись и нас спасти от кошмара социалистического реализма и «научного» коммунизма). Иначе говоря, требовалось максимальное идейное разоружение, когда поэзия – всего лишь сладкозвучный «двух соловьев поединок», по одному из определений Пастернака. К счастью, у него были и другие.

И в этом главнейший мотив написания «Доктора Живаго» и того значения, какое имела эта книга для Пастернака. Грубо говоря, она была его попыткой реабилитации и покаяния за проявленное слабодушие в страшные годы, когда «со всей России сорвало крышу». После духоподъемной Великой Отечественной войны и первых симптомов неотвратимой «оттепели» Пастернак, наконец, отважился на подвиг, чтобы раздать всем сестрам по серьгам и поквитаться с нежитью. За себя ему было стыдно, на себя он был зол. Однако ни в коем случае это