Пути, перепутья и тупики русской женской литературы - Ирина Леонардовна Савкина

смерти, контрастирующего с собственной молодостью и цветением. Но страх перед старостью и старыми людьми, который проступает в этих произведениях, рожден сознанием, что это иное, как чужой/alien из фантастического фильма, уже живет внутри и неотвратимо превращает молодого и беспечного в чудовище — в себя. Средством заслониться от этого страха становится циничная ирония и гиньоль.

В названных текстах мы видим типичную для изображения старости ситуацию: старый человек нечасто выступает как субъект; о нем и о старости говорят другие, ее еще не испытавшие[900].

Однако в литературе можно найти и более сложный, многоуровневый взгляд на старость и старение. В повести Людмилы Петрушевской «Время ночь» (1992) нарратором является пятидесятисемилетняя Анна Андриановна. Цитируемый в тексте дневник дочери и приводимые в записках Анны реплики детей создают перспективу отношения к ней как к монстру, выжившей из ума старухе. Сама она, с одной стороны, готова называть себя старухой или точнее — бабушкой, более того, готова извлекать моральную и даже материальную выгоду из роли жертвенной, всех спасающей и всех контролирующей матери/бабушки[901]. Но, с другой стороны, разыгрывая истерические перформансы в маске бабушки-жертвы, Анна Андриановна с ужасом фиксирует неумолимо совершающийся в ней процесс старения, в котором каждый пройденный этап ощущается как утраченная молодость:

Я ушла, заперлась у себя и долго плакала горячими слезами. Мне было тогда всего пятьдесят лет! Мои молодые, прежние годы, суставы только еще начинали болеть, давление не беспокоило, все было, все! <…> А потом — как лавина стала таять жизнь, но опустим над этим завесу тайны, тайна есть у всякого, в том числе и у могилы, не подлежит разглашению. Бедные старые люди, я плачу над вами (курсив мой. — И. С.). Но моя тогдашняя молодость, насколько же я ее не ценила и считала себя глубокой старухой![902]

Признавая себя стареющей, она в то же время постоянно отчуждает старость, проецируя ее на других, на них — «настоящих стариков», а себя видя изнутри иначе, как, например, в описании своего «поединка» с санитарами дома престарелых, которые кричат ей:

Много мы видели сумасшедших. Вас же саму надо, тебя надо в дурдом! Вы же старая женщина! Старая! Я вся дрожала, но валерьянка, драгоценный корень жизни, делала свое дело. Собранная, энергичная, волевая, я действовала на эти тупые мозги так мощно, что они были готовы убить меня оба[903].

Диалог с санитарами возникает потому, что Анна в какой-то момент решает забрать из дома престарелых хроников свою мать, бабушку Симу, являющуюся для нее воплощением той самой «настоящей», ужасающей старости, с которой она не может и не хочет отождествить себя и которую видит как абсолютное, монструозное другое. Если себя в роли бабушки она изображает в автонарративе ангелом спасения, а собственный союз с внуком представляет как союз двух невинных — союз первоначальной и возвратной чистоты, то в дряхлости, в поздней старости бабы Симы нет никакой (даже мистической) чистоты, нет красоты, нет материнства — полный распад и тление, превращение в бесполую биомассу.

Петрушевская в повести создает противоречивую, стереоскопическую картину старости и старения, где взгляд изнутри соседствует с взглядом снаружи и где в сложноорганизованном эгонарративе, недостоверном и правдивом одновременно, открывается в том числе и сложная рефлексия старения, которое, по словам Линды Фишер, «является процессом конструирования инаковости и самоотчуждения, и горькая ирония состоит в том, что, относясь к пожилым людям как к Другим, мы отчуждаемся от самих себя»[904].

Среди множества вопросов, которые ставит перед читателем эта удивительная по глубине повесть Л. Петрушевской, можно особо выделить мотивы власти и тайны, тоже, как мы уже отмечали, связанные с темой старости. У Петрушевской названные мотивы соотнесены не с вопросом о социальных иерархиях, деньгах или авторитете, которые приводят к политической геронтократии. Власть и тайна связываются с образом бессильной и дряхлеющей старухи. Собственно говоря, во всех текстах, о которых шла речь выше, речь идет о старой женщине — бабушке/старухе.

То, что у старости чаще всего «женское лицо», обусловлено, конечно, статистически[905]. Кроме того, эффект отчуждения и маргинализации в этом случае удваивается. По крайней мере, так считают исследователи, выдвигающие гипотезу «двойного риска», согласно которой негативные эффекты от двух стигматизируемых позиций — быть женщиной и быть старой — суммируются, и именно это ставит пожилых женщин в особенно уязвимое положение[906]. Но, как нам кажется, внимание современной литературы именно к образу старой женщины, старухи, воплощающему в себе и Другое женственности, и Другое старости, имеет также культурные корни. Именно на этом культурном архетипе и его модификациях в современной российской прозе я хочу сосредоточить внимание в следующем разделе этой статьи.

Власть и тайна злой старухи

В народной культуре и в литературной традиции старая женщина представлена как образом мудрой, доброй и жертвенной бабушки, наделенной «возвратной чистотой»[907], так и архетипом злой и таинственной старухи, обладающей «ведьмовской» властью. Последняя, как, например, Баба Яга из русских волшебных сказок, проанализированных В. Проппом[908], связана с царством мертвых, существует на границе между миром героя и другим светом, повелевает природными стихиями и вмешивается в человеческие судьбы, ибо обладает мистической силой[909].

Такой образ ужасной старухи, наделенной таинственной властью, имеет свою традицию в русской литературе. Старухи из «Руслана и Людмилы» и «Пиковой дамы» А. Пушкина и поэмы Каролины Павловой «Старуха», романов Ф. Достоевского и рассказов и пьес Д. Хармса[910] и тому подобные в определенном смысле являются персонификацией Танатоса — влекущего к смерти желания, а во многих случаях (как в «Пиковой даме» или «Старухе Изергиль» Горького) с образом старухи связываются и эротические коннотации. В «Пиковой даме», например, Германн, чтобы выпытать секрет трех карт, подаренных Сен-Жерменом той, кого называли la Vénus moscovite, готов, «пожалуй, сделаться ее любовником»[911]. Любовницей именуется и мертвая графиня[912]. Эрос и Танатос взаимосвязаны в образе старухи, ее таинственная власть определяется именно этим. Власть старухи-любовницы в случае графини соединяется с властью «grande dame»: у нее есть своя «домашняя мученица» воспитанница Лизавета Ивановна, а во время выходов в свет графиня Авдотья Федотовна выполняет роль некоего тотема власти: «…к ней с низкими поклонами подходили приезжающие гости, как по установленному обряду»[913]. Grande dame является инвариантом образа властной старухи: это пожилая женщина, которой статус вдовства и авторитет главы рода дает и финансовую, и моральную, и социальную власть над людьми, особенно молодыми. Это старейшая женщина в роду, которая знает все обо всех, как, например,