Русский канон. Книги ХХ века. От Чехова до Набокова - Игорь Николаевич Сухих

стал очень прилично зарабатывать, не отказываясь ни от каких жанров: писал фельетоны в прозе и, к моему удивлению, даже в стихах, давал темы для карикатур, делал под ними подписи, подружился со всеми юмористами столицы, наведывался в „Гудок“, сдал казенный наган в Московское управление уголовного розыска, отлично оделся, немного пополнел, брился и стригся в парикмахерской с одеколоном, завел несколько приятных знакомств, нашел себе отдельную комнату…» (В. Катаев. «Алмазный мой венец»).

Один из современников назвал Петрова «поэтом сервиса». Он был не просто писателем, но литературным деятелем, причем и в специфически советском образе писателя-общественника.

Их объединяло, кажется, лишь одесское происхождение.

Символически разъединила их даже смерть.

«Я не помню, кто из нас произнес эту фразу: – Хорошо, если бы мы когда-нибудь погибли вместе, во время какой-нибудь авиационной или автомобильной катастрофы. Тогда ни одному из нас не пришлось бы присутствовать на собственных похоронах» (Е. Петров. «Из воспоминаний об Ильфе»).

Случилось, однако, по-иному. Тот, который однажды сказал другу: «Нет, нет, мы никогда не умрем на своих постелях», – все-таки умер от чахотки (ее уже называли туберкулезом), дома, на руках у близких, накануне Большого террора. Судьбу друга Ильф угадал: Е. Петров действительно погиб в авиакатастрофе в разгар Великой войны. Самолет, на котором он летел из Севастополя в Москву, был сбит немецким истребителем в степи под Ростовом.

Но в главных книгах Ильф и Петров слились до неразличимости, образовали единого писателя, до которого не смогли дотянуться написанные единолично – ни до, ни после – вещи.

«Оказалось, что за десять лет работы вместе у нас выработался единый стиль. А стиль нельзя создать искусственно, потому что стиль – это литературное выражение пишущего человека со всеми его духовными и даже физическими особенностями» (Е. Петров. «К пятилетию со дня смерти Ильфа»).

В 1927–1931 годах (а непосредственная работа заняла всего несколько месяцев) писатель Ильфпетров, «как бы резвяся и играя», сочинил два романа, которые стали единой книгой века, отодвинув, оттеснив куда более значимые для современников имена.

История создания «Двенадцати стульев» рассказана Е. Петровым.

Брат, уже известный писатель Валентин Катаев, печатающийся в газете «Гудок» под псевдонимом Старик Собакин (точнее – Саббакин), однажды предлагает журналистам-поденщикам, обрабатывающим читательские письма: «Уже давно пора открыть мастерскую советского романа… я буду Дюма-отцом, а вы будете моими неграми. Я вам буду давать темы, вы будете писать романы, а я их потом буду править. Пройдусь раза два по вашим рукописям рукой мастера – и готово. Как Дюма-пер». Катаев предложил и авантюрную фабулу, сходную с рассказом А. Конан Дойля «Шесть Наполеонов»: пусть некто ищет деньги, запрятанные в одном из стульев.

Через несколько месяцев, когда работа существенно продвинулась, Старик Собакин благословил уже не литературных негров, а полноценных авторов: «Вы знаете, мне понравилось то, что вы написали. По-моему, вы совершенно сложившиеся писатели» (Е. Петров. «Из воспоминаний об Ильфе»).

Порой эти воспоминания вызывают подозрения. «Дарил он сюжет, нет ли – сейчас точно не скажешь. Нет документа – нет аргумента» (М. Одесский, Д. Фельдман).

Один, правда, косвенный документ и аргумент все-таки существует. «Двенадцать стульев» посвящены Валентину Петровичу Катаеву.

В отличие от мгновенного читательского успеха (за десятилетие, ко времени смерти И. Ильфа, роман не только был неоднократно издан в СССР, но и переведен на пятнадцать языков – такого, кажется, не знал ни один из советских современников Ильфпетрова), историко-литературная оценка книги была колеблющейся и, скорее, скептической.

«Среди крупных советских писателей 20–30-х гг. Ильф и Петров долгое время оставались относительно малоизученными, – фиксировал ситуацию через шесть десятилетий Ю. Щеглов. – Лишь отдельные проницательные наблюдения, притом нередко со стороны авторов, не писавших специально об Ильфе и Петрове, как, напр., высоко ценивший их Набоков, позволяли догадываться о том, сколь первоклассной важности культурный материал „пылится на складах“ критического и историко-литературного истеблишмента» («О романах И. Ильфа и Е. Петрова „Двенадцать стульев“ и „Золотой теленок“»).

Извлеченный со складов, этот материал подвергался разнообразной оценке и переоценке. ДС и ЗТ (таковы обычные сокращения романов в специальных работах) были объявлены: и классикой советской сатиры, бичующей старый мир и отдельные пережитки мира нового (Л. Яновская); и библией интеллигентов-шестидесятников, из которой вышла молодежная проза «Юности» (М. Каганская и др.), и антиинтелигентским памфлетом «молодых дикарей» (Н. Мандельштам); и универсальной сатирой, не только антиимперской, но и умеренно антисоветской (Я. Лурье); и ловким ходом авторов-эстетов, выбравших в герои плута и тем самым избежавших упреков в недостаточной лояльности (В. Набоков); и скрытым памфлетом, социальным заказом, мгновенной реакцией соавторов на борьбу группировок в советском политическом истеблишменте (М. Одесский, Д. Фельдман); и литературным дайджестом, который можно было написать, не выходя из библиотеки (Ю. Щеглов).

Но в любом случае это была игра на повышение. Романы-фельетоны оказались в первом ряду русского канона – наряду с М. Булгаковым, М. Зощенко, тем же Набоковым – или где-то поблизости от него.

По какой причине? Почему? Поищем и свой ответ, помня о том, что книга ДС/ЗТ уже выдержала испытание восемью – и какими! – десятилетиями.

«На Запад! За фабулой!» – дружно провозгласили в начале 1920-х годов формалисты и серапионы, Е. Замятин и О. Мандельштам. В конце десятилетия соавторы – фельетонисты «Гудка» и двинулись на Запад.

Если верить воспоминаниям (а тексты это подтверждают), мастерская советского романа строилась на скрещении двух мало свойственных русской литературе традиций (недаром Катаев вспоминает Дюма-отца): авантюрного (точнее – детективного) романа и романа плутовского. Однако, привлекательные своим демократизмом, но имеющие подозрительную репутацию, эти традиции сочетаются с трудом, напоминая персонажей крыловской басни.

Плутовской роман центробежен. Поставленный в центр его композиции герой-плут (пикаро – у основоположников жанра испанцев), как правило, проживает большой кусок своей жизни (причем обычно сам рассказывая о ней), но принципиально не меняется. Главное в плутовском романе – не сам персонаж, а его движение, перемещение от одного хозяина к другому и от одной плутни к другой. Похождения героя позволяют развернуть панораму современной действительности, будь это Испания XVI века (анонимный роман «Жизнь Ласарильо с Тормеса»), Франция XVIII века («Жиль Блаз» Лесажа) или его русский извод («Российский Жилблаз» В. Нарежного). Не случайно чрезвычайно значим для плутовского романа так называемый хронотоп большой дороги – место случайных встреч и разнообразных приключений.

Роман же детективный (как и детективная новелла) – центростремителен. Его фабула строится на разгадке преступления, поиске, решении логической задачи и включает в поле внимания только то, что нужно для поиска решения.

На этой развилке соавторы решительно выбирают первый путь. Фабульная задачка (поиск единственного стула с бриллиантами) понадобилась им как спусковой крючок, потом про нее регулярно забывают, отыгрывая последнюю неожиданность, детективную пуанту лишь на последней странице:

«– Где же драгоценность? – закричал предводитель.

– Где, где, – передразнил старик, – тут, солдатик, соображение надо иметь. Вот они! 〈…〉

Сокровище осталось,