Тет-а-тет. Беседы с европейскими писателями - Николай Дмитриевич Александров

Секрет литературы — это не какой-то секрет, который можно открыть и рассекретить. Скорее, тут имеется некая структура секретности. Один из писателей, понимавших это, — ваш Набоков. Во множестве его романов имеется такой… можно сказать, ящик внутри другого ящика, набор матрешек, и в каждой — свой секрет. Например; в «Аде» это фамильные секреты, смешанные с историей литературы, с автобиографией, а в самой середине — не исключено, что пустота. Но интересно другое: структура, попытки войти в нее и расшифровать этот набор головоломок, где любая может оказаться трюком, задуманным, чтобы увести тебя в сторону от другой, а вся система — хитроумно спланированным лабиринтом. Для меня без этого не существует восприятия литературы, без этого пропитанного неоднозначностью пространства — пространства, где смысл постоянно ускользает. Не то пространство, где смысл создается и преподносится читателю, а то, где читателя затягивает вглубь литературы.

У вас есть идеал писателя?

Важнейшим писателем я назвал бы, наверное, Джеймса Джойса — если не считать Шекспира. То есть «Улисс» или «Поминки по Финнегану» — в особенности «Поминки по Финнегану» — это своего рода альманах возможностей, что-то вроде программного обеспечения, на котором работает литература. Но писатель, которым я восхищаюсь больше всего, — Уильям Фолкнер. Он не столь энциклопедичен, сколь Джойс, но в его прозе есть, на мой взгляд, поразительная интенсивность, такая притягательная. Будь у меня возможность стать автором какой угодно вещи, я выбрал бы «Шум и ярость» — это, по-моему, самая совершенная из когда-либо написанных книг.

Почему именно «Шум и ярость»?

Да в ней все прекрасно! Конечно, интересна ее структура — там четыре части. Как объяснял сам автор, написать об одном и том же четыре раза пришлось потому, что у него долго не выходило как надо — первый раз, второй… Вся книга построена на одном эпизоде: маленькая девочка сидит на дереве и смотрит, как за стеной идут похороны, а ее братья смотрят снизу вверх, так что им видны ее трусы, слегка грязные. Один-единственный образ, и из него произрастает целая семейная сага огромнейшего масштаба, охватывающая несколько поколений. И еще — гениальный временной расклад. Главное в этом романе — фантастический расклад времени и сознания. Фолкнер прослушал лекцию Альберта Эйнштейна по теории относительности, где говорилось о том, что время — величина необязательно абсолютная. Возможно, в научном плане он эту теорию и не понял, зато у него она превратилась в своего рода повествовательный режим, в котором относительно время и относительно сознание. По-моему, потрясающая книга!

Чем ваш роман «Остаток» отличается от «Шума и ярости»?

Я бы сказал, что между моим романом и «Шумом и яростью», по сути, много схожего. Если говорить о теме, и тот и другой — о времени, о попытках остановить время. В «Шуме и ярости» Квентин на протяжении всей своей части книги пытается убежать от времени, выйти за рамки времени; именно этим — остановкой времени — занят и герой «Остатка». Разумеется, по форме эти вещи абсолютно разные: я стремился написать книгу простую, то есть книгу, которая легко читалась бы. И почему-то, когда мне в голову пришел замысел «Остатка», возникло столько… Когда я впервые задумал написать «Остаток», у меня перед глазами было столько похожих литературных примеров, что я решил — пусть мой герой ничего про них не знает. Иначе он только и говорил бы: а, это как у Пруста; а, это как у Фолкнера; ну, и так всю дорогу… Мне хотелось сделать его предельно простым, чтобы переживания его носили не умственный характер, а характер глубоко внутренний, чувственный, непосредственный, осязательный.

В «Остатке» чувствуется влияние Беккета.

Да, Беккет оказал на «Остаток» огромное влияние. В особенности, пожалуй, его пьесы. Можно сказать, что в основе большинства этих пьес лежит какая-нибудь катастрофа, происходит что-нибудь страшное. Что именно, он никогда не говорит: может, ядерная война, может, апокалипсис; в принципе, это неважно. Просто какая-то катастрофа, и ты — в пространстве, после этой катастрофы образовавшемся. И потом, у Беккета время не движется по прямой, а как бы зацикливается; люди повторяют одни и те же действия. В «Счастливых днях» героиня вынимает пистолет, губную помаду, и так каждый день. Или взять «В ожидании Годо»: в первом акте приходят эти двое, а во втором они реконструируют то, что произошло в первом. Здесь — то намеренное, осознанное бесконечное повторение, которое Ницше называет «ewige Wiederkunft». Я, когда писал «Остаток», находился под сильнейшим влиянием всего этого. И еще, Беккет описывает это пассивное состояние, эту безысходность, полное смирение с обстоятельствами. Его герой — не тот, кто активно что-то делает, а тот, кто пассивно пропускает через себя события, прямо как вода подергивается рябью. Эти люди отдаются процессу. Знаете, как в пьесе «В ожидании Годо»[2], когда Эстрагон спрашивает Владимира, что за чертовщина происходит, тот отвечает: «Все идет своим чередом». То есть мы тут ничего поделать не можем, давай просто переждем. В каком-то смысле именно это и происходит в «Остатке».

И вызывает ассоциации с «Днем сурка».

Да. Я ни разу не видел «День сурка»; многие говорят: тебе надо посмотреть «День сурка». Ни разу не видел это кино, хотя сюжет знаю. Помню, то ли читал о нем, то ли слушал, как его обсуждали по радио. Вообще-то да, я смотрел много фильмов, когда писал эту книгу, много думал о кино, в частности — о русском кино, о Тарковском. В его фильмах время движется медленно-медленно. В смысле, у него бывают сцены на целых пять минут — например, в «Ностальгии», где человек засыпает, на улице идет дождь, тут, в комнате, на него смотрит собака, а камера просто медленно поворачивается. Слышны шум дождя, дыхание собаки и какое-то… Знаете, как раз об этом пишет Бергсон, об этом отрезке времени, когда не происходит ничего и происходит все. Сознание, вливаясь, заполняет собой пространство. И еще: у Тарковского камера до такой степени сосредоточена на структуре вещей. Например, в «Андрее Рублеве», когда человеку в реке простреливают голову, он падает, истекает кровью — момент его героической смерти Тарковского не интересует. Камера наезжает на кровь, на узор, который кровь образует в воде, — и вот это, это прекрасно. Ровно то же самое происходит в «Остатке». Когда мой персонаж убивает людей, никакого ужаса он, отняв у кого-то жизнь, не испытывает — ему хочется увидеть отражение предметов в крови, или же он разглядывает рану, ее фактуру, говорит: похоже на губку. В общем, да, подобную