Феномен Евгении Герцык на фоне эпохи - Наталья Константиновна Бонецкая

А. Блока («Двенадцать») h не случайно банду двенадцати возглавляет увенчанный пиршественным венком из роз хлыстовский «Исус Христос» – симпосиарх и мистагог русского «Дионисова действа» 1917 г., кровавой «трагедии», о которой мечтали «орлы» с Башни на Таврической, которую выпестовали на швейцарской вилле…

Статья «Новые маски» проливает свет на высказывания Иванова о масках в беседах с Волошиным; это важные вещи для понимания башенного феномена. Совместное издание «Колец» и «Новых масок» – своеобразный дуэт супругов Ивановых, настойчиво внедряющих в сознание публики идею новой мистерии, которая станет «семенем вселенского пожара». Слабенький ученический опус Зиновьевой Иванов трактует как эпохальное явление. Он обыгрывает то обстоятельство, что в ее драме нет ярких характеров; действительно, поэтика «Колец» крайне неблагоприятна для формирования характера – ее конституируют полубезумные бесконечные монологи персонажей при почти полном отсутствии поступков и сюжета, собственно драматического действия. Характер – это трагическая маска, за которой должен угадываться лик страдающего бога, Диониса, чьи страстные мистерии были прообразом античной драмы; очевидно, что эти мысли Иванова

1 Приведем их на всякий случай: «Мы на горе всем буржуям ⁄ Мировой пожар раздуем, ⁄ Мировой пожар в крови – ⁄ Господи, благослови!» восходят к «Рождению трагедии» Ницше. Чем «плотнее» маска, чем индивидуальнее, «сгущеннее» трагический характер, тем менее значим для действия сам Дионис, тем драма секулярнее. И напротив, чем маска «прозрачней», чем аморфней соответствующий ей характер, тем универсальней воплощенный в герое страждущий дух, тем ближе герой к зрителю. И вот, «маски» персонажей «Колец» вновь «опрозрачнели» – после многовекового «уплотнения и объективирования маски» в драмах Шекспира, Корнеля и Расина, утративших связь с Дионисовой «литургией». Сквозь них, утверждает Иванов, явственно сквозит «единое всечеловеческое» страждущее Я[516], так что зритель в героях узнает самого себя, экзистенциально отождествляется с каждым из них.

Эстетическое глубокомыслие Иванова, восходящее к Ницше, на этом витке его рассуждений претерпевает уже непредвиденную Ницше собственно религиозную метаморфозу. Согласно Иванову, от драмы, главным эстетическим элементом которой сделалась «опрозрачневшая» трагическая маска, возможен и необходим непосредственный переход к новому «Дионисову действу» – к неоязыческим вакхическим ритуалам. «Элементы священного Действа, Жертвы и Личины, после долгих веков скрытого присутствия в драме снова выявляемые в ней силою созревшего в умах трагического миропостижения, мало-помалу преображают ее в Мистерию и возвращают ее к первоисточнику – литургическому служению у алтаря Страдающего Бога»[517], – заявляет Иванов, имея в виду драму «Кольца». Банальный адюльтер, атмосфера грязноватой богемности подаются Ивановым почти что как сакральные реалии – в драме ему видятся «расширение нашего страдательного Я до его мировой беспредельности», «отрешенность от внешнего ради откровений внутренних», «дифирамбическое исступление из индивидуальных граней»[518] и т. д. Ключевой термин в этом профессорском плетении словес – «хоровое тело»[519] свального греха, подготовляемое полигамией и содомией. «Путь к мистическому очищению ведет через Дантов “темный лес”, и распятие Любви совершается на кресте Греха»[520]: независимо от «святого черта» Распутина, начавшего свою деятельность примерно тогда же, Иванов здесь в точности воспроизводит знаменитую распутинскую «духовную логику», – грех, дескать, очищается через его совершение. Темный похотливый мужик и «утонченный» символист – духовные близнецы, а «притон» на петербургской Башне – это элитарный аналог распутинских «бань», где хитрый «старец» «изгонял блудных бесов» из своих обоего пола жертв.

Данная эстетико-метафизическая концепция Иванова в своей театральной форме на Башне осуществлена не была: возможно, в действительных условиях возникли трудности по вовлечению неподготовленных людей в сценическое «действо». Да и в принципе, какой конкретно миф, священный сюжет, уместно было сделать основой грядущей мистерии? Иванов впоследствии пошел по другому пути – пути глубинной подготовки душ для новой религии. Но чтобы ощущалась бытийная инаковость Башни в сравнении с профанным миром, все вступившие в башенный круг получали новое имя. Так характерная маска, редуцированная к имени, можно сказать, сделалась совсем «прозрачной». По замыслу башенной четы, культовое имя было призвано, во-первых (но не в главных) отражать духовную сущность конкретного лица, а во-вторых – указывать ему на его роль в башенной общине. Движение имя-славия, захватившее русское просвещенное общество уже в 1910-х гг., зарождалось не только «на горах Кавказа»[521], но и в салоне на Таврической, 25: неоязычники, Иванов и Зиновьева, были прекрасно осведомлены о том, какой смысл в магических культурах с их ритуалами вкладывался в имя и маску. Посредством имени каждому башенному адепту навязывался его индивидуальный миф и давалось негласное предписание формировать свою личность в соответствии с этим мифом, – лицо подгонялось под маску. «Как платье, непривычное имя, “ты” меняют отношения», – заметил в своем дневнике Михаил Кузмин – один из главных участников башенных действ, «Антиной» тамошних «симпосионов», объект притяжения и подражания всего «голубого» Петербурга[522]. О характере этих «обновленных» отношений свидетельствует письмо Зиновьевой к М. Замятниной того же времени, описывающее некоторые детали башенных «вечерь»: «Мы одеваем костюмы, некоторые сшили себе дивные, совершенно преображаемся, устилаем коврами комнату Вячеслава, ставим на пол подстилочки с вином, сластями и сыром и так возлежим в беседе и <…> поцелуях, называя друг друга именами, нами каждым для каждого придуманными»[523]. Гермес, Ганимед, Антиной, Гиперион (последнее – «титаническое» имя самого Иванова, насыщенное мифологическими смыслами) – так именовались некоторые члены «Гафиза», мужского кружка на Башне; Примавера (Сабашникова), Беатриче (Л. Блок), Диотима (Зиновьева) – имена женщин, составивших проектируемый Зиновьевой лесбийский башенный коллектив, названный «Фиасом» (этот последний замысел потерпел неудачу, дело ограничилось парой натянутых встреч). Наделять именем означает знать именуемое лицо до глубины и обладать властью над ним; хозяевам Башни это было известно лучше, чем многим другим. Получив новое культовое имя, человек делался членом ордена и, в числе прочих обязательств, возлагал на себя бремя полного подчинения главе союза. Став адептом новой мистической религии, он вступал на путь глубинной личностной трансформации.

В связи с эволюцией категории «маски» в ходе осуществления проекта Иванова («маска», как мы видели, превратилась в культовое «имя») мы вышли за хронологические рамки и из швейцарской «Явы» перенеслись в Петербург 1906 г. Однако тему башенного «имяславия» надо завершить (особую важность позднее, в самом конце 1900-х гг., она для нас приобретет в связи с башенной судьбой Евгении Герцык, получившей на Башне имя «сестра», «sorella»…) – О том, как маски, роли и то ли игровые, то ли мистериальные имена – маски «опрозрачневшие» – в эпоху Серебряного века влияли на человеческие судьбы, мы можем судить ныне по конкретным исследованным биографиям, – конечно, прежде всего по драматической биографии Е. Дмитриевой – «Черубины де Габриак», ставшей жертвой мифотворчества Волошина. Интересно также поразмыслить о башенной «роли» А. Блока – о навязанном ему