Поэтический язык Иосифа Бродского - Людмила Владимировна Зубова

class="p1">Морской шум, он же шум времени – это сама речь:

Выбрасывая на берег словарь,

злоречьем торжествуя над удушьем,

пусть море осаждает календарь

со всех сторон: минувшим и грядущим

(«Сонет». 1964. II: 80);

Море, мадам, это чья-то речь

‹…›

я нахлебался и речью полн…

‹…›

Меня вспоминайте при виде волн!

‹…›

…что парная рифма нам даст, то ей

мы возвращаем под видом дней

(«Письмо в бутылке». 1964. III: 74);

живу в Голландии уже гораздо дольше,

чем волны местные, катящиеся вдаль

без адреса. Как эти строки

(«Голландия есть плоская страна». 1993. IV: 136).

Общеязыковая основа сближения волн с рифмами – употребление слова волны как термина акустики (с соответствующим графическим изображением), перенесение образа волн – как водяных, так и звуковых – в сферу эмоций[37]: волноваться; настроиться на одну волну[38]. Конечно, здесь актуально и созвучие река – речь, традиционно смыслообразующее в поэзии[39].

В стихах Мандельштама раздвоенность сознания приводит к появлению темы Пушкина одновременно в двух планах – явном и скрытом. Поэт слышит, как один из конвоиров читает другим стихи Пушкина[40], и это фиксируется в строках

Чтобы Пушкина чудный товар не пошел по рукам дармоедов,

Грамотеет в шинелях с наганами племя пушкиноведов[41]

Для Бродского, осужденного за тунеядство, слово дармоедов – не пустой звук. Славные ребята из ГПУ «грамотели» именно для того, чтобы Пушкин не достался таким, как Бродский, и Мандельштам как будто предвидит эту ситуацию.

Так как сон был старше, чем слух, пушкинская тема воплощается в мечте о синем море пушкинских сказок[42]. Слова на игольное только ушко, довольно странные для образа моря, имеют не только фразеологический подтекст библейского происхождения[43], но и пушкинский, в котором глубоко спрятана тема Петербурга. И здесь придется вернуться к фразе, начинающей первую и вторую строфы. – День стоял о пяти головах.

Можно предположить, что предметная основа этой метафоры – Спасская башня Кремля с пятиконечной звездой над часами. Это эмблема, утверждавшая одну из главных советских мифологем: главные часы государства должны определять ход времени во всем пространстве. Мандельштам, вовлеченный в миф, развивает его, давая образ самого времени как пятиглавого чудовища. Но при этом в тексте Спасской башне противопоставляется шпиль Адмиралтейства: у Пушкина – Адмиралтейская игла. Строка Чтобы двойка конвойного времени парусами неслась хорошо обычно принимается за неточность или поэтическую вольность, поскольку двойкой называется не парусное судно, а гребная лодка. Но эта строка более реалистична, чем кажется. Адмиралтейство в Петербурге, как и Спасская башня в Москве, – архитектурный символ города, главная башня с часами. Но над часами Адмиралтейства находится не пятиконечная звезда, а шпиль с парусным корабликом-флюгером. Стрелки любых часов похожи на два поднятых весла, паруса же являются деталью Адмиралтейской иглы, эмблемы Петербурга. При таком толковании образа становится понятно, что слова конвойного времени означают насилие над временем, а освобождение времени связывается с той культурной мифологемой Петербурга, которая основана прежде всего на пушкинских текстах. Система образов, связанных с Адмиралтейством, представлена во многих стихах Мандельштама о Петербурге, но более всего в стихотворении 1913 г. «Адмиралтейство». В нем есть и циферблат, и воздушная ладья, и мачта, и свободный человек, и открывающиеся моря, и победа над пространством, и ковчег как символ спасения.

Имплицитный образ Петербурга, спасающего время и позволяющего выжить, находит соответствие в стихотворении «Одиссей Телемаку»: прежде всего это адресация к сыну, который остался в Ленинграде-Петербурге. И конечно, автореминисценции, связывающие текст стихотворения «Одиссей Телемаку» с ранними стихами о Васильевском острове, Греческой церкви и многие другие.

Стихотворение Мандельштама насыщено пушкинскими образами – белые ночи; синее море; Чумея от пляса (ср.: пир во время чумы), игла – задолго до появления имени Пушкина в тексте (названным имя оказывается в ситуации его профанирования), что означает глубокую сущностную память автора и его персонажа. У Бродского же в первой части стихотворения главный мотив – отсутствие памяти.

Но переход от первой части стихотворения, в которой он говорит о своем состоянии, ко второй, где речь идет о сыне, настолько резок, что можно предположить значимый пропуск текста. Во второй части оказывается, что Одиссей помнит предысторию своего странствия в мельчайших деталях. В мифе Одиссей, чтобы не идти на войну, притворился сумасшедшим и сеял соль[44] вместо пшеницы, но его перехитрил Паламед, положив перед плугом Телемака-младенца. Именно эта память – условие того, что Одиссей сохраняет способность оставаться человеком, когда все органы чувств уже перестали действовать (напомним, что Цирцея превращала воинов в свиней, когда они забывали о доме).

В стихотворении «Одиссей Телемаку» помимо стихов Мандельштама присутствуют и стихи Ахматовой.

Говоря об Ахматовой как своем учителе, Бродский подчеркивает, что самым главным в общении с ней стал урок жизненной позиции:

Мы шли к ней, потому что она наши души приводила в движение ‹…› В моем сознании всплывает одна строчка из того самого «Шиповника»: «Ты не знаешь, что тебе простили». Она, эта строчка, не столько вырывается из, сколько отрывается от контекста, потому что это сказано именно голосом души – ибо прощающий всегда больше самой обиды и того, кто обиду причиняет. Ибо строка эта ‹…› – ответ души на существование. Примерно этому – а не навыкам стихосложения мы у нее и учились (Бродский, 1998: 256).

Но оказывается, что этические навыки (в частности, умение прощать) усваиваются вместе с навыками стихосложения. «Одиссей Телемаку», написанное белым стихом, как будто включается в некий текст, который уже писала Ахматова[45] – с тем же ощущением неузнаваемости и неузнанности, – «Северные элегии»:

Мне подменили жизнь. В другое русло,

Мимо другого потекла она,

И я своих не знаю берегов.

‹…›

И, раз проснувшись, видим, что забыли

Мы даже путь в тот дом уединенный,

И, задыхаясь от стыда и гнева,

Бежим туда, но (как во сне бывает)

Там все другое: люди, вещи, стены,

И нас никто не знает – мы чужие.

Мы не туда попали… Боже мой!

И вот когда горчайшее приходит:

Мы сознаем, что не могли б вместить

То прошлое в границы нашей жизни,

И нам оно почти что так же чуждо,

Как нашему соседу по квартире,

Что тех, кто умер, мы бы не узнали,

А те, с кем Бог разлуку нам послал,

Прекрасно обошлись без нас – и даже

Всё к лучшему…[46]

(Ахматова, 1977: 331–332).

Примечательно, что в белых стихах обоих авторов первые строки Бродского рифмуются с первыми строками Ахматовой:

Не исключено, что имя Достоевского, с которого начинаются «Северные элегии», ведет за собой и тему Эдиповых страстей у Бродского. Фрейдистский мотив, внесенный Бродским в миф о странствии Одиссея (см. также «Письмо в бутылке»), состоит в замене античной философской концепции, объясняющей судьбу Эдипа роком, на концепцию рока как Эдиповой страсти. Страсть как основа судьбы, отвергнутая Ахматовой, отвергается и Бродским; именно отказ от страстей – условие спасительного стоицизма.

Ахматовская тема в тексте Бродского, проявившаяся в мироощущении и стихосложении, тесно связана именно с адресацией к сыну. Подобно тому как фразеологизм теряли время приобретает буквальный смысл прекращения бытия, трансформируется и банальное пожелание расти большой. Если у Мандельштама росло пространство, а человек сжимался, то Бродский обращает слово расти к сыну, придавая метафизический смысл и этому фразеологизму.

Если первая часть стихотворения Бродского с основным мотивом утраты памяти имеет своим подтекстом стихи Мандельштама, то вторая часть, в которой мысль Одиссея сосредоточена на судьбе сына, может быть понята как часть с сильным ахматовским подтекстом, подготовленным стиховой формой. Конечно, это связано и с биографией Ахматовой и Льва Гумилева, с позицией Ахматовой-матери.

Теперь, имея в виду мандельштамовский и ахматовский подтексты, обратимся еще раз к структуре стихотворения и к семантике слова в разных его частях. Хорошо заметны постоянное и нарастающее напряжение в первой части (на уровне мифа об Одиссее) и релаксация во второй. Это напряжение и освобождение от него связаны с процессом забывания. Первая строфа и кончается словами не помню. Во второй меняется психологический портрет и говорится о том, что Одиссей помнит. В первой части есть пять