Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов - Павел Арсеньев

(чувствуется, что он уже наслышан о предшественниках: «В общем, отрицание романа»[1018]). Примечательно, что к перечислению методологических правил, принятых Лейрисом и позволяющих назвать его рабкором от сюрреализма в этой африканской экспедиции, добавляется инструментальная метафора процесса письма, в котором бы «при каждом прикосновении огненного пера корежилась и пылала бумага»[1019]. Событие, которого ищет Лейрис – скорее на письме, чем в ходе экспедиции, – событие сакральности, но, вслед за переносом акцента с «действительных событий» на событие высказывания, оно ускользает, так же как реальность социалистического строительства – из-за туристического видения, на которое пеняет себе Третьяков. Принципиальная разница в том, что при всей длительности (само)наблюдения французскому писателю тоже «не давалось никаких поручений и поэтому у <него> не складывалось никакой другой профессии кроме писательской»[1020]:

Когда я ничего не делаю, становится только хуже, потому что я скучаю. Скучая, я пытаюсь развлечься ведением этого дневника, который становится моим основным времяпрепровождением. Почти как если бы я задумал путешествие с единственной целью его вести… Но поскольку я ничего не делаю, то и писать особенно нечего[1021].

Пока советский писатель-оперативник в 1931 году разрывается между колхозной работой и борьбой с вымыслом на письме, автоэтнография саботирующего профессиональные обязанности и сосредоточенного исключительно на письме этносюрреалиста оборачивается не приростом сакрального, а просто скукой. Именно эту опасность имеет в виду Шкловский, настаивая на необходимости «второй профессии».

Нам ничего неизвестно о реальном поведении материальных носителей при письме у Лейриса («корежилась <ли> бумага»), но из той экспедиции по рубрике сакрального (оно же святотатственное) может пройти разве что поведение участников экспедиции, оскверняющих религиозные сооружения на своем пути[1022]. Авторы «очерков, правдивых как рефлекс», как было показано, ставят физиологические эксперименты скорее над самими собой, формалист – позволяет технике «обрабатывать» себя[1023], но участник экспедиции, защищенный французской колониальной властью, направляет свое огненное перо на встречаемые на пути чужие объекты и культуры.

Всякий объект далекой культуры (или своей собственной, отдаленной во времени) подвергается деконтекстуализации и не только свидетельствует о своей культурной эпохе/среде, но и несет следы вторгающейся культуры. В случае Лейриса бумага терпит не столько этнографическое, сколько автоэтнографическое письмо, демонстрирующее следы интеллектуальной траектории автора. Как друг многих художников-сюрреалистов, он оказывается чувствителен не столько к документальному материалу, сколько к художественной и даже колониальной логике objet trouvé, всегда подающего автора как оригинального и находчивого человека[1024].

Такое продолжение древней французской традиции размывания границ между жанрами тоже вполне можно назвать колониальным. Если в (после)революционном сознании формалиста жанры с периферии диалектически движутся к центру и постепенно занимают его (кто был никем, тот становится всем)[1025], то в республиканской столице скорее принято поддерживать коммерцию идей по всем возможным направлениям (négociation) – как в науке, так и в литературе, не обращая внимания на границы автономий, всегда формальные и преодолимые для жителя метрополии. От Монтеня до Руссо, не исключая Монтескье, философская рефлексия, интерес к экзотическому и возвращение к себе всегда были пунктами одной увлекательной экспедиции, проходившей в основном за письменным столом.

Однако перед тем как восторгаться завоеваниями духа, взглянем, следуя совету Беньямина, на то, как именно французский этносюрреалист пребывает в производственных отношениях эпохи. Трансформирует ли он аппарат искусства/науки или только «поставляет» его?[1026] Впрочем, можно сразу заметить, что необходимо трансформировать и сам этот вопрос, поскольку на месте слишком немецкого и технического «аппарата» появляется французский и, скорее, институциональный «диспозитив»[1027]. Если автор-как-этнолог[1028] и меняет что-то в ходе своей работы письма, то прежде всего демаркацию между полями науки и литературы. Тогда как за жанровой традицией немецкий ум всегда видит в конечном счете медиатехнический субстрат (и его прогресс, регресс или игнорирование), для французского ума жанр – это прежде всего традиция институциональной принадлежности и коррелирующий с ней тип поведения на письме.

Примечательным фактом именно институциональной истории можно назвать, что все первое поколение французских этнологов, формировавшееся при непосредственном участии Мосса в 1920–1930-е и отправлявшееся в экспедиции до начала войны, возвращалось не только с этнографическим трудом, но еще и с так называемой «второй книгой»[1029] – произведением скорее литературным или, во всяком случае, не подчиняющимся канонической форме научной монографии. (Во Франции канон такой монографии был сформирован Моссом, гибридизировавшим англо-американский жанр ethnographic account с французской традицией «позитивистской» истории[1030].) Более того, с ними со всеми не только случалась эта загадочная «вторая книга» по возвращении, но они уже отправлялись в экспедицию с этой моделью двойственного институционального характера своего путешествия и планируемых письменных отправлений[1031]. Случай Лейриса оказывается не уникальным, но только наиболее выразительным – «Призрачная Африка», «вторая книга», выходит первой и несколько лет остается единственной публикаций автора-как-этнолога.

В то время как в эти же самые годы советские производственники размышляют в терминах «второй профессии», в разной степени и пропорциях дополняющих первую – писательскую (и иногда, как в случае Третьякова, стремящихся к их полному слиянию), недавние сюрреалисты и будущие этнологи тоже подумывают об институциональном «взрослении»[1032], однако это ведет их не ко второй – пусть даже академической, а не «реальной» – профессии, но к умножению числа книг и пролиферации жанров внутри одной и той же (с точки зрения самой антропологии) практики письма. Там, где Шкловский учится развинчивать автомобили и теорию сюжета, Арватов проникается материальной повседневностью технических специалистов и создает социологическую поэтику, а Третьяков организует колхозную жизнь и практикует отход от вымышленного повествования, Гриоль, Лейрис и Леви-Стросс, даже отправляясь в Африку, в целом остаются «людьми за письменным столом» и удерживаются в пределах того же жестикуляционного репертуара, который был им присущ и до всяких экспедиций. Логика письма как колониального предприятия[1033] заставляет их возлагать все найденное на алтарь литературы и даже отправляться в экспедиции с этим заданием в уме[1034].

Кроме того, если сюрреализм был художественной техникой, плавно переходящей в метод гуманитарной науки (этнологии), то гибридизация Лефа – с экспериментальными методами психофизики и адресуемое работникам культуры требование «стать рядом с людьми науки психотехниками и психоконструкторами»[1035] – представляется намного более радикальным, чем гибридизация одного (литературного) жанра с другим (условно научным) – поскольку выходило за пределы внутривидовых смешений жанров письма в область экспериментальных практик естественных наук. Кроме гибридизируемых жанров в случае Лефа еще были техники, и они не сводились только к «технике наблюдения» и/или участия (в конце концов, такими техниками покрывается работа этнологического метода), но включали и материально-технические устройства, на которых ставился