Литературная черта оседлости. От Гоголя до Бабеля - Амелия М. Глейзер

поднимал полу шинели и показывал свиное ухо» [Ямпольский 1995: 123]. Здесь мы видим и то же имя, что и у гоголевского предводителя казаков (известного своей нелюбовью к евреям), и шинель, которая могла бы принадлежать Акакию Акакиевичу, и шутку со свиным ухом, отсылающую к возникшим в окнах свиным рылам, которые напугали в «Сорочинской ярмарке» шинкаря, когда тот «начал по жидовски молиться богу» [Гоголь 1937–1952, 1: 126].

«Ярмарка» завершается сценой, перекликающейся с финалом первого тома гоголевских «Мертвых душ», где, как мы помним, тройка уносит в будущее всю Россию: «Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земли, и, косясь, посторанивают-ся и дают ей дорогу другие народы и государства» [Гоголь 1937–1952, 6: 247]. У Ямпольского в повозке живодера прочь уносится не Россия, а ярмарка – микрокосм дореволюционной Украины, где прошло еврейское детство рассказчика: «И несется сумасшедшая коляска, полная затравленных глаз, – страшная собачья тюрьма, и только рев проносится по улице, да скрежет зубов о решетки, да клоки шерсти подхватывает ветер. Куда несешься ты, коляска?» [Ямпольский 1995: 173].

Коммерческий пейзаж Ямпольского соответствует всем советским литературным канонам того времени: автор четко придерживается социалистической идеологии, согласно которой дискриминация по национальному признаку считалась следствием капитализма. Мир коммерции, показанный глазами ребенка, представляется абсурдным, и поведение торговцев, боящихся нанимать на работу еврейского мальчика, изображено гротескным и нелепым. В. А. Приходько в предисловии к изданию «Ярмарки» 1995 года напоминает нам об историческом контексте, в котором появилась эта книга в 1941 году – после того, как в фильме «Цирк» (1936) Соломон Михоэлс спел на идише колыбельную черному ребенку, и до того, как эти кадры были изъяты из фильма после убийства Михоэлса в 1948 году [Ямпольский 1995: 6]. В десятилетия, последовавшие за выходом в свет «Ярмарки», советская цензура зачастую налагала запрет на художественное, литературное или кинематографическое изображение той или иной этнической группы, объявляя его националистическим и, следовательно, антисоветским. В 1950-е годы, когда Дер Нистер умер в лагерной больнице, а более известные еврейские писатели были расстреляны на Лубянке, Ямпольский публиковал рассказы о революции, запрятав украинско-еврейскую тематику глубоко в стол. В сталинскую эпоху изображение коммерческого пейзажа также находилось под частичным запретом. Бахтин, написавший свою диссертацию о Рабле и народной культуре в 1940 году, смог опубликовать эту работу только в 1965-м, и из этого издания пришлось изъять главу о Гоголе [Clark, Holquist 1984: 305]. И личная национальная память, и народная культура, и гетерогенность коммерческого пейзажа воспринимались как угроза официальной советской культуре.

После падения Советского Союза представители бывших национальных меньшинств стали ценить этническую самобытность и национальную солидарность выше культурной гибридности, что было вполне понятной реакцией на институционализированную гомогенность советской культуры[315]. Писатели из обретших независимость государств пытались возродить национальный исторический нарратив, находившийся под запретом на протяжении XX столетия. Украинские писатели и ученые в XXI веке противостояли предпринимавшимся со стороны России попыткам объявить украинскую историю частью истории российской. Еврейские культурные организации, массово появившиеся в бывших советских республиках, привлекли в свои ряды немало исследователей как из Восточной Европы, так и из других стран, которые стали активно изучать то, что зачастую определяется как «утраченная история». Все эти факторы и сейчас продолжают играть огромную роль в коллективной переоценке восточноевропейского культурного наследия. В то же время сформировавшиеся в результате всего этого концепции литературной истории нередко оказываются слишком прямолинейными. Культурное «двоедушие», которое сделало Гоголя столь важным автором для всех его самопровозглашенных литературных наследников, писавших на разных языках и представлявших различные народы, интересует многих современных исследователей меньше, чем споры о том, был ли он русским или украинцем.

В своем исследовании литературы двух этнических групп – украинцев и евреев, – проживавших на огромной территории в юго-западной части Российской империи, я опиралась на литературный топос, общий для обоих этих народов. Коммерческий пейзаж на протяжении ста лет – с увеличения географии черты оседлости при Николае I и вплоть до сталинской коллективизации – представлял собой микрокосм украинской провинции. Ярмарка – пространство, временно наполненное живностью, зерном и прибывающими и уезжающими покупателями и продавцами, – находилась на периферии российской культуры. Однако литературный коммерческий пейзаж переместил эту периферию империи в ее центр: тексты, описывающие мир украинского базара, оказались востребованы в книжных магазинах Петербурга, а также Варшавы, Киева, Берлина и Нью-Йорка.

А. Д. Синявский (Абрам Терц), возможно, слегка преувеличивал, говоря, что «до Гоголя прозы не было» [Терц 1992, 2: 195]. Однако в «Сорочинской ярмарке» Гоголь превратил украинский базар в новый литературный топос. Его украинские и еврейские последователи видели в творчестве Гоголя пример того, как, обращаясь к привычному украинскому пейзажу и наполняя его современными образами и идеями, можно создавать литературные произведения, интересные любому читателю вне зависимости от его языка или национальности. Квитка использовал мотив ярмарки для того, чтобы изобразить отношения между художниками и их критиками. Шолом-Алейхем обратился к этому топосу в тот момент истории, когда в России обострился еврейский вопрос. Как и украинская литература XIX века, еврейская проза того же столетия была по большей части адресована тем самым посетителям базаров и ярмарок, о которых шла речь в этих книгах. К 1880-м годам – десятилетию, в ходе которого в царской России резко выросли антисемитские настроения, – рынки и ярмарки стали тем местом, где над евреями нависла угроза физической расправы. В начале XX века, по мере того как все сильнее становилось революционное брожение, эта угроза обретала все более явную форму. В масштабной поэме Переца Маркиша «Куча» показано, как базар, некогда символизировавший собой жизнь, стал метонимией смерти. Бабель, который, как и Маркиш, был приверженцем большевистского антикапитализма, создавал в своих текстах коммерческий пейзаж, для того чтобы оплакать его. Все эти писатели в той или иной степени ощущали исходящую от коммерческого пейзажа опасность: для Гоголя это была угроза душе, для Квитки – несправедливая великодержавная критика, для Шолом-Алейхема – шаткость системы, в которой существовал еврейский мир, для Маркиша – физическое насилие, а для Бабеля – отмирание прежних культурных и экономических реалий. Однако тот общий топос, к которому обращались все эти писатели, дает нам основание говорить о том, что все они принадлежат к единой полифонической литературной традиции, где наслаивались друг на друга различные языки и культуры.

Литературные генеалогии выстраиваются не только из общих элементов и признанной преемственности, но также и из пересечений, совпадений и конфликтов. Украинские и еврейские писатели, о которых