Nature Morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя - Валерий Александрович Подорога

убить, то, конечно, курицу или петуха, явная склонность к «фантазиям на тему о жестоких истязаниях птиц»: «Кухарка только зарезала курицу, и Арпад начинает играть этой курицей. Затем он внезапно идет в соседнюю комнату, берет там, на туалете щипцы для завивания. Идет к курице и восклицает: “Сейчас я выколю слепые глаза этой подохшей курице”. Когда на кухне режут птиц, то это для него самый настоящий праздник. Он способен целыми часами в крайнем возбуждении прыгать и танцевать вокруг убитой птицы». Однако, он «пуглив, видит много сновидений (конечно, о птицах)»; если кого-то он и любит по-настоящему, то, конечно, и опять-таки кур. Его фантазии разрастаются, становясь все более изощренными, по-садистски непристойными. «Мне хотелось бы, – сказал он как-то совсем неожиданно, – чтобы у меня был живой ощипанный петух. Без крыльев, без перьев и хвоста, с одним гребнем. Но он должен ходить»[303]. Напомним, что этот случай входит в знаменитую серию других; череда детских имен, сопровождавших этапы развития психоаналитической теории (детского психоанализа): кроме Арпада (Ш. Ференци), Ганс (З. Фрейда) и Ричард (М. Кляйн). Мальчик-петушатник изучает собственную семью, перенося ролевые функции отца и матери в семье на мир куриной стаи и кухню; а потом и обратно, – вторичным ходом проекции, раздваивая общую картину симптоматики. Садомазохистский набор фантазий выступает наглядно в суицидальных фантазиях, ярко выражаемых Арпадом в декларациях, речах и криках. Фантасматические отношения между мальчиком и всем курино-петушиным объясняются причиной, ставшей основной в провоцировании психического заболевания ребенка. Угроза кастрацией – вот источник того многолетнего невротического страха, каким он страдал. И эта угроза, недвусмысленно понятая ребенком, начинает разворачиваться как драма, поглощающей его жизнь и чувства петушиной фобии. Используя стандартные приемы психоаналитической работы, Ференци указывает на активную роль комплекса Эдипа в истории Арпада, не видя препятствий для подобной интерпретации.

2. Кукла и марионетка. Материалы к феноменологии театральной репрезентации

1

Кукла и мертвое

Человек есть мера всего. Все другие, возможные и невозможные виды представления человека, получают смысл только в соотношении с этой начальной антропограммой. Театр – одна их активных форм человеческой авторепрезентации. Театр нарциссичен по своей природе, он слишком человечен. В широком, так сказать, метафизическом смысле, границ представления не существует; театр давно захватил реальность, превратив ее в собственную репрезентацию. Мы имеем в виду одну из глобальных тенденций человеческого нарциссизма, которой верно служит театр классический; но есть и другая не менее древняя тенденция (со столь же широкими метафизическим основаниями), очуждающая, отстраняющая нас от реальности человеческого и ее тотального фантазма, – это иной театр, кукольно-марионеточный, театр идей, страха и неузна вания.

2

Кукла и ее субституты – нечеловеческие существа. Если человеческая мера отличается полнотой качеств, которые невыразимы друг без друга, а их значения смешаны, то понятно, почему всякое выражение ведет к ограничению. Выражение ограничивает выражаемое последовательным снятием тех качеств, которые не требуются в конкретном случае. Тем интересна кукла, что ее бытие может быть сведено к одному из идеальных качеств или к идее и тем самым оправдано[304]. Произведение искусства, как и «вещь», обретает каждый раз новые ценностные и умопостигаемые измерения. Если под мерой мы продолжаем понимать норму естественно-человеческого, то кукла – событие неестественного в мире естественного, событие иного, чуждого и вместе с тем неотделимого от человеческой авторепрезентации. Кукла – «вещь Другого»[305]. Кукла – ожившая вещь; любая вещь, когда ее «оживляют», уже не просто вещь, но еще не кукла. В вещи должно быть выявлено нечто, что позволит ей вступить в связь с человеком. Эта связь возможна только через уподобление, я бы сказал, через игру подобий между чуждыми регионами бытия – мертвой и живой природой. В кукле значение имеет ее первоначальное «человеческое» подобие, которое проходит путь становления: сначала вещное, затем символическое, и, наконец, сакральное. Хотя на самом деле порядок следования всегда обратный. К вещному относятся моменты индивидуализации «первой материи», рубрикации, переложения в перечни и описания, создание и использование орудий; к символическому – установление правил игры со значениями, которыми наделяются отдельные качества вещей; к сакральному – учреждение границ между мертвой природой и миром человеческого, сакрализация кукольного образа как вестника тех сил, над которыми не властен человек. Единый переход: вещь* (орудие) – вещь** (игрушка) – вещь*** (фетиш). Вещь, разделенная по степеням бытования: от низшей к высшей. Все три момента – основа кукольного мира, в кукле они слиты до неразличимости. Кукла существует в этой одновременности вещного бытия, на переходе от орудия к игрушке, а затем к фетишу. Если же эту основу принять за единую матрицу кукольного мира, то она должна быть активной и действовать непрерывно; как только один из моментов перестает дублировать другой, кукла уже не кукла.

Куклы включены в наш мир на правах представительства от имени Другого. Мир заполнен ими, куклы – это неисчислимые копии/двойники, чьи оригиналы утрачены. Естественно, что внешняя форма куклы должна развиваться, ведь она служит техническому совершенствованию репрезентаций человеческого движения. От простых органических подобий куклы к механическим, машинным, а затем к анимационным и кибер-виртуальным образам (возвращаясь через кинематику новейших виртуальных машин к древнему платоновскому «театру теней»).

3

Если мы вычеркнем из нашей онтологии кукольного «вещное», то получим марионетку, кукольно-марионеточный театр… Не в этом ли основное отличие марионетки от куклы (хотя, признаюсь, устанавливая его, сомневаюсь в том, что оно было исторически устойчивым)? Скорее, это отличие выражает развитие средств технической орудийности, участвующей в репрезентации кукольного действия. И столь ли принципиален разрыв между старой формацией кукольного и новой? Если да, то не имеет ли марионетка свой путь становления (сценические машины), а кукла свой (маска)? Не будем забывать, что первоначально кукла – вещь-орудие, полезная вещь, которая извлекается из окружающего материально-природного фона, обрабатывается, наделяется утилитарными или символическим значениями, сакрализуется. Задумаемся об этом извлечении из фона. Пока вещь находится в собственной среде, она и не вещь, а неопределенная масса признаков материальной среды. Но как только мы извлекаем из нее отдельный предмет, то сразу получаем вещь, те качества, которыми обладает извлеченный предмет индивидуально и которыми до этого он не обладал. Цветок, извлеченный из цветочной клумбы, это уже этот цветок, а не просто момент вещности, приписываемой клумбе, – собрание цветов, запах, пышность и яркость цветения, – цветок получает имя. Другими словами, вещь становится вещью, получая индивидуальное имя, имя собственное, а не родовидовое[306]. Остенсивное определение вещи – это (эта, этот, эти) – и есть имя вещи. Далее, кукла наделяется качествами близости к человеческому миру. Первоначальная связь с куклой – это ее изготовление