Иван Крылов – Superstar. Феномен русского баснописца - Екатерина Эдуардовна Лямина

образцы, а опираясь на извлеченные из них идеальные представления о прекрасном[695].

Все это и позволило дому Оленина стать своего рода лабораторией, где формировался русский ампир – отечественный образ современной европейской цивилизации, напрямую растущей из античности.

Оленинский проект созидался одновременно в художественной, научной и просветительской[696], театральной и литературной сферах. В последней он охватывал трагедию, эпос, лирику (в особенности элегию) и басню. К моменту возвращения Крылова в Петербург вокруг Оленина уже собрались люди, стремившиеся к обновлению русского театра. Самой яркой фигурой среди них был В. А. Озеров, драматург, который в рамках классической трагедии экспериментировал с сюжетами и психологической нюансировкой характеров. Важную роль играл и Шаховской – как театральный администратор и как эстетик, размышлявший над античными истоками европейской комедии и возможностью раскрыть их в русской драматургии[697].

В переписке членов оленинского круга 1808–1809 годов встречается полушутливое определение «ареопаг». Так именовалась «рабочая группа» сочинителей, театральных деятелей и любителей во главе с Олениным, которая рассматривала новые произведения до того, как они предлагались к постановке на сцене, и даже была уполномочена вносить правку[698]. В нее входили Озеров, Шаховской, Марин, Ф. П. Энгель, Д. И. Языков, Н. И. Гнедич. Уже в 1807 году ее постоянным участником стал и Крылов, однако вскоре он перерастет статус рядового члена театрального «ареопага» и займет совершенно особую нишу.

В оленинском проекте важнейшая роль резервуара идей, образов и смыслов, как универсальных, так и отражающих особенности национального характера, отводилась басне. По Винкельману, без обращения к таким «общим понятиям» («аллегориям») не может обойтись ни один вид художественного творчества:

Правда, как она сама по себе ни любезна нашему сердцу, нравится и производит более сильное впечатление, когда она облечена в форму вымысла. <…> Чем для детей служит басня в тесном смысле этого слова, тем для взрослых является аллегория[699].

Первые три басни Крылова (не считая юношеских опытов 1780‑х) вышли в журнале «Московский зритель» в начале 1806 года; это были переводы из Лафонтена. А через год он, по свидетельству Жихарева, вызывал в петербургских гостиных восторг чтением басен не только переводных, но и оригинальных[700]. Однако даже очень эффектные опыты в этом жанре выглядели как нечто второстепенное для успешного драматурга, которым на тот момент был Крылов. Премьера его комедии «Урок дочкам» 18 июня 1807 года прошла с ожидаемым блеском – но ничего больше он для театра не написал[701]. Напротив, полностью переключившись на басни, Крылов уже через полтора года выпустит свое первое собрание.

Радикальным образом меняется и его фарсовое поведение. Из хаотического, когда каждый фарс придумывался и исполнялся ad hoc, без дальних расчетов, оно превращается в системное, направленное на то, чтобы последовательно формировать представление о себе как о баснописце.

Поэтика европейской басни Нового времени отводит этой фигуре ответственную роль: баснописец рассказывает и наставляет от собственного лица, так что его публичный образ в высшей степени значим. Парадоксальное сочетание качеств философа и наивного ребенка, тонкий ум вкупе с простодушием и чувствительностью; рассеянность, беспечность и непосредственность; благонравие и спокойствие, которые уживаются с остроумием и ироничностью; любовь к простым радостям жизни, сопряженная с умеренностью; бытовая непритязательность, пренебрежение к светским условностям, оригинальность и обаяние – воплощением всего этого выступал le bonhomme La Fontaine, «старина Лафонтен», схематизированный образ, после смерти французского поэта быстро утвердившийся в сочинениях по истории и теории словесности[702].

Однако поведенческая модель, которую конструировал Крылов, восходит не к одному лафонтеновскому мифу. Пересоздание на русской почве жанра басни было невозможно без обращения к его античным истокам и к Эзопу как архетипу баснописца[703], благо Крылов и внешне был чем-то похож на древнегреческого мудреца. Во всяком случае, неуклюжесть и неряшество, присущие ему уже в начале 1800‑х годов, напоминают о легендарном безобразии Эзопа. В его поведении можно заметить и независимость, доходящую до дерзости, и эпатаж, и насмешку над общепринятыми нормами – также эзоповские. И уж вовсе в иной плоскости, чем французский образец, лежали нарочитая простота и прямолинейность, культивировавшиеся Крыловым, его презрение ко всякой внешней утонченности, то, что в своем фарсовом поведении он не брезговал «низкой» метафорикой и при случае мог осадить собеседника неожиданной, едва ли не издевательской апелляцией к самому грубому житейскому здравому смыслу. Все это заставляет вспомнить уже не столько Эзопа, сколько философов-киников[704].

Ил. 32–33. Фрагмент фронтисписа и титульный лист книги «Басни Ивана Крылова». Гравюра М. А. Иванова по рис. И. А. Иванова. 1815.

Смысл такой антикизированной маски раскрывается именно в перспективе оленинского проекта. В качестве его визуальной эмблемы может быть интерпретирована гравюра на фронтисписе «Басен Ивана Крылова в трех частях», выполненная в 1815 году под руководством Оленина. На ней к сияющему престолу Истины устремляется молодой человек, телосложением напоминающий Крылова, в странном полуантичном-полурусском одеянии – тунике-косоворотке наподобие той, в которую Иван Мартос как раз в эти годы одевает своего Минина. Поэзия ведет его; под ногами у него – скала, очертаниями повторяющая пьедестал Медного всадника; вдали раскрывается бескрайний простор. Решительным жестом юноша оперся о ступень, на которой написаны имена Эзопа и Лафонтена, и готовится возложить туда свою книгу. Так – по пути, указанному России самим Петром I – видели в кругу Оленина восхождение русского баснописца к вершинам европейской культуры[705]. Тема национального достоинства и величия продолжена на титуле изображением сфинкса, возлежащего среди атрибутов воинской доблести, мудрости и поэзии, и неожиданным обозначением места издания: «В Петрограде».

4

«Литературные» фарсы. – «Подтерся одой». – «Телемак» и ночной горшок. – Чтение «Демьяновой ухи»

Становление Крылова в культурной роли русского баснописца происходило с 1806 по 1825 год – одновременно на литературном поле и в сфере бытового поведения. На указанное двадцатилетие, по нашим подсчетам, приходится примерно половина фарсового наследия Крылова, то есть около двух десятков фарсов. Большая их часть складывается в тематические циклы, закрепляя и взаимно усиливая производимый эффект.

Примерно до 1815–1816 годов, когда из печати вышло «кабинетское» и потому чрезвычайно престижное издание басен Крылова, преобладают фарсы «литературного» цикла. Их прагматика нацелена на завоевание позиций в поле литературы через символическое надругательство над противниками. Один – «буквализация» хвостовской эпиграммы – был разобран выше. Другой, почти наверняка вымышленный, привлекает внимание специфической поэтикой, также связанной с анекдотами о Баркове и Сумарокове. Это собственный рассказ Крылова о том, как он, гуляя в Летнем саду и почувствовав позыв к