Текст и контекст. Работы о новой русской словесности - Наталья Борисовна Иванова

роста дерева… все-все, что пережила земля и увидело небо, все это фиксируется в туго свернутой ленте годового кольца».

Отпил, может быть, тысячелетней давности оказался в руках «хранителя древностей».

Этот отпил для «хранителя» – свидетельство несомненной связи всего со всем. «Помню, как меня, ученика восьмого класса, поразила эта связь… Я подумал: а может быть, это только начало, и гораздо более тонкие, непрослеживаемые нити соединяют космос и сосну, куст орешника и созвездие Ориона?»

И вот герой, уже обреченный на заклание (и мы, читатели, это чувствуем, да и он сам тоже), раскопав этот отпил, страшным летом 1937 года с чувством счастья, внутреннего подъема отмывает несчастную чурку, которая для других «попросту кусок гнилого бревна, и все!».

Да, герой Домбровского действительно пытается в своем сознании восстановить историко-культурные нити, «все со всем» соединяющие. Зыбин занимается и историей античной мысли I века, следовательно, зарождением христианства, и историей книгопечатания эпохи Возрождения, и инвентаризацией древних предметов культуры и быта, найденных на территории Казахстана. Постоянно расширяется сфера его сознания, в которой и взаимодействуют различные времена, эпохи, стили, – это и есть живая, органическая пульсация культуры в человеке – для других людей.

Зыбин – не творец культуры, не ее создатель, не мастер. Он не сочиняет новых произведений. Он – хранитель и интерпретатор. Но без таких, как он, культура существовать не может – он ее передатчик, провод ее; он сам и есть искомая нить, связь всего со всеми (недаром этот образ захватывает его сознание еще в детстве).

Роман Домбровского многослоен, как спил векового дерева. Охватить проблематику и поэтику романа одной статье не по силам, да и не по объему. Поэтому я попытаюсь сосредоточить внимание на конфликте, представляющемся мне центральным для концепции романа, конфликте, который служит отправной точкой для понимания его идей и образов, – конфликте подлинной культуры, которую олицетворяет Зыбин, и выморочной антикультуры. Конфликте культуры и власти.

На периферии романа обитает художник Калмыков. Человек яркий, самобытно талантливый, выламывающийся из унифицированного «стиля» официального искусства сталинской эпохи. Калмыков так же, как и Зыбин, ощущает особую связь в мире – всего со всем. Подписывается он так: «Гений I ранга Земли и Галактики». А ведь «гением человечества, как известно, в то время на земле числился только один человек, и такая штучка (в 1937 году. – Н. И.) могла выйти очень боком – ведь черт его знает, что за этим титулом кроется, может быть, насмешка или желание поконкурировать». У художника есть своя теория «связи»: он считает, что Космос смотрит на нас «миллионами глаз». И Калмыков живет и даже одевается «для галактики»: «На голове его лежал плоский и какой-то стремительный берет, на худых плечах висел голубой плащ с финтифлюшками, а из-под него сверкало что-то невероятно яркое и отчаянное – красно-желто-сиреневое». Калмыков представляется и толпе, и власть предержащим существом слабоумным, юродивым. Вокруг него, с наслаждением рисующего восточный базар, «людей серьезных почти нет. Людям серьезным эта петрушка ни к чему!».

На вид «слегка подвыпивший, но очень культурный дядечка», пытающийся втянуть художника в диалог, просто и прямо выкладывает Калмыкову позитивную эстетику наивного реализма, всего лишь три года назад объявленного ведущим (и единственным!) методом государственной социалистической культуры: «…если рисовали, то хотелось его взять, съисть, что яблоко, что арбуз, что окорок, – а это что? Это вот я когда день в курятнике не приберусь, у меня пол там такой же!»

«Культурный дядечка» от проповедуемой им эстетики грубо и откровенно переходит к злому допросу.

«Культурный дядечка» вещает на базаре, его мнение – рыночное. Он высказался, купил себе клеенку с лебедем да пошагал домой. Но разве не еще более «культурными дядечками» была рязвязана «дискуссия» 1936 года о формализме?

Читатель, особенно молодой, был лишен возможности создать себе точное представление о нашей «близкой» истории, и не только в области политики, но и в области культуры. Поэтому я попробую «вписать» проблематику романа Домбровского в культурно-исторический контекст изображенного времени.

Обратимся к газетам того времени.

В феврале 1936 года в «Правде» появилась установочная статья «Сумбур вместо музыки», развязавшая широкую кампанию травли музыкантов, художников, литераторов, пытавшихся сохранить независимость. По свидетельствам современников, Шостакович, прямо оскорбляемый в этой статье, всю жизнь носил газетную вырезку с собой. Предупреждающие интонации звучали со страниц «Литературной газеты» и других органов печати и в обсуждении прозы Б. Пильняка (Н. Асеев: «…если он задумается… если он изменит…»), и при обращении к прозе М. Зощенко. «Правда» 9 мая 1936 года публикует статью критика Гурштейна о том, что «Голубая книга» – это «мещанская прогулка по аллеям истории», «копилка исторических анекдотов на потребу обывательской пошлости». Загодя велась серьезная прочистка оружия к последовавшему через десятилетие постановлению.

Откроем «Литературную газету» № 20 за 1936 год. Статья искусствоведа В. Кеменова (недавно скончавшегося в звании вице-президента Академии художеств) «О псевдонародности в искусстве». Беззастенчивый погром мирискусников, в частности Добужинского («гримасы города»). Погром Дейнеки, Фаворского. О новаторстве замечательного художника-авангардиста А. Шевченко Кеменов отзывается пренебрежительно: «пускается в теоретические изыскания новых канонов прекрасного» (курсив мой. – Н. И.).

В те же самые годы в прямом смысле слова голодал мастер живописи Павел Николаевич Филонов, ныне тоже вернувшийся к нам (в залах Русского музея в Ленинграде в 1988 году была развернута большая экспозиция его работ). Профессор Петербургской академии, известной своим консерватизмом, не мог удержаться от восклицаний в начале века: «Смотрите! Смотрите, что он делает! Это вот из таких выходят Сезанны, Ван Гоги, Гольбейны и Леонардо». Родственный художнику по мировосприятию В. Хлебников писал:

Я со стены письма Филонова

Смотрю, как конь усталый, до конца.

И много муки в письме у оного,

В глазах у конского лица.

Филонов разрабатывал принципы аналитического искусства, образно и кратко изложенные им так: «Не так интересны штаны, сапоги, пиджак или лицо человека, как интересно явление мышленья…» С 1932 года и практически до наших дней творчество Филонова, известного во всем мире, было исключено из жизни нашего общества. «Никто из лидеров русского авангарда, – замечает автор статьи о творчестве П. Филонова Е. Ковтун, – не подвергался при жизни такому ожесточенному преследованию, а после смерти – глобальному замалчиванию. В истории русского и советского искусства как бы не было такого художника…»

Реальный Филонов вел столь же странный, казавшийся экстравагантным образ жизни, как и художник Калмыков у Домбровского. Он никогда не продавал своих картин, голодал, но отказывался брать деньги у своих учеников. 30 августа 1935 года Филонов записывает: «Все это время, начиная с первых дней июня, я жил только чаем, сахаром и одним кило хлеба в день.