Роса на траве. Слово у Чехова - Радислав Лапушин

звучит так: «Желаю, чтобы ему приснилась голая испанка с гитарой». Очевидно, что данный образ, на первый взгляд не связанный с предыдущим разговором, продолжает этот разговор, отсылая к толстовскому «Послесловию», а значит, и к «философии великих мира сего». Получается, Чехов оспаривает эту философию не просто с помощью аргументов («деспотизм», «невежливость», «неделикатность» «великих мира сего»), но самой художественной тканью своего письма с его духом свободной импровизации и принципиальной незавершенности, с непредсказуемыми и словно бы невольными переходами – от прозы к поэзии, от домашнего к философскому, от трагического к фривольному, от Античности к современности или, например, от вымышленного старого химика к реальному Толстому, а от последнего – к кобылке. Сквозь эту художественную ткань, таким образом, проглядывают очертания собственной философии Чехова как альтернативы «философии великих мира сего».

4

Внимание к поэтическому аспекту чеховских писем особенно важно там, где писатель затрагивает личностные аспекты своей жизни (любовь, болезнь, одиночество). Сопоставляя письма Чехова и Д. Г. Лоуренса, касающиеся их болезни (оба писателя умерли от туберкулеза в возрасте 44 лет), Кэтрин О’Коннор приходит к следующему выводу: Лоуренс в своих письмах рассказывает о том, что он чувствует, в то время как Чехов хочет, чтобы мы почувствовали то, чего он не может и не хочет сказать [O’Connor 2018a: 233].

Вспомним уже процитированное «в крови, текущей изо рта, есть что-то зловещее, как в зареве» из письма Суворину от 14 октября 1888 года, где Чехов подробно описывает историю своей болезни. Этот звуковой и зрительный образ – нечаянная вспышка поэтического вдохновения посреди развернутой аргументации в пользу того, что его болезнь не чахотка и что он не угрожает русской литературе «еще одной потерей». Но именно художественный аргумент обладает силой внушения и «заразительности», недоступной аргументам медицинским и логическим. Обратим также внимание на то, как естественно в этом образе внутреннее (кровь, текущая изо рта) проецируется на внешний, природный мир (зарево) и становится частью объективной реальности. Поэтому чеховская интенция в данном письме и кажется такой неуловимой, провоцируя принципиально неразрешимые вопросы: успокаивает он своего адресата или себя самого? верит ли сам в то, что говорит? хочет ли, чтобы верили ему?[85]

За несколько дней до этого в коротком письме Плещееву – та же тема, два скупых предложения: «Я в плохом настроении: у меня кровохарканье. Вероятно, пустяки, но все-таки неприятно» (П 3: 22). Возможная болезнь, как видим, даже не названа по имени. Действительно ли не названа? В предшествующем абзаце речь идет о делах сугубо литературных и житейских, никакого отношения к этой болезни не имеющих. Чехов просит Плещеева прислать корректуру: «Я ничего не прибавлю, но кое-что, быть может, исправлю и вычеркну. Во-вторых, не замолвите ли Вы словечко, чтобы мне поскорее выслали гонорарий? Чахну!» Случайно ли, что именно это шутливое восклицание (как известно, название болезни – чахотка – происходит от глагола «чахать / чахнуть») служит переходом к теме болезни, которую, таким образом, уже и не требуется называть по имени?

Следующий за упоминанием о кровохарканье короткий абзац тоже вроде бы не связан с темой болезни: «Сегодня на Кузнецком в присутствии сестры обвалилась высокая кирпичная стена, упала через улицу и подавила много людей». На более глубоком (символическом, ассоциативном) уровне, однако, связь, как проницательно указал Финк, устанавливается через мотив внезапной смерти в результате катастрофы [Finke 2005: 197]. Действительно, обвалившаяся «высокая кирпичная стена» может прочитываться и в качестве метафоры болезни (ср. с упоминавшимся выше «заревом»). Таким образом, три не связанных друг с другом абзаца демонстрируют не только тематическое единство, но и развитие: от трагической клоунады («Чахну!») к сдержанной констатации факта («у меня кровохарканье»), значение которого сознательно преуменьшается («вероятно, пустяки») и в то же время осознается во всей своей катастрофичности через метафорически-сновидческое переосмысление.

Поэтический контекст (и отдельного письма, и эпистолярного корпуса в целом) преобразует, насыщает смысловым богатством и, на первый взгляд, совершенно будничные, непритязательные детали. Приведем фрагмент из письма к Авиловой от 14 февраля 1904 года (последнее письмо, посланное этому адресату, своего рода прощание): «Простите, я замерз, только что вернулся из Царицына (ехал на извозчике, так как не идут поезда, что-то там сошло с рельсов), руки плохо пишут, да и укладываться нужно. Всего Вам хорошего, главное – будьте веселы, смотрите на жизнь не так замысловато; вероятно, на самом деле она гораздо проще» (П 12: 34–35).

Скупая констатация фактов, пожелания «всего хорошего». Вряд ли это письмо привлекло бы наше внимание, если бы не следующее предложение, где автор как бы отрывается от конкретного адресата и выходит на уровень философского обобщения: «Да и заслуживает ли она, жизнь, которой мы не знаем, всех мучительных размышлений, на которых изнашиваются наши российские умы, – это еще вопрос». Характерно, что здесь на поверхность выходит поэтическая организация текста, прежде всего ощутимая оркестровка на ж/ш: заслуживает – жизнь – размышлений – изнашиваются – наши. «Изнашиваются» – самое длинное в предложении слово – также выделяется благодаря насыщенности звуковых связей с другими словами; вначале это не знаем – изнашиваются, затем то, что можно назвать неравносложной рифмой: изнашиваются – наши. Особенно важным кажется то, что и ключевое для всего размышления понятие «жизнь» как бы прячется внутри глагола «изнашиваются». Грамматически «изнашиваются» умы, на уровне звуковых ассоциаций «изнашивается» жизнь. В таком случае перед нами не просто общее рассуждение. Хотя в предложении отсутствует первое лицо единственного числа, а есть только «мы», «наши», оно передает и внутреннее состояние Чехова – «изношенность» его собственной жизни. Еще раз подчеркнем, что достигается это не прямыми, а опосредованными (поэтическими) средствами.

В свете приведенного предложения по-новому прочитываются и предыдущие, например упоминание о том, что «что-то там сошло с рельсов». Мы, наверное, никогда не узнаем, что именно скрывалось за неопределенным местоимением «что-то». Можно, однако, вспомнить: образ поезда, сошедшего с рельсов, уже возникал в переписке Чехова – в соотнесении с его личной судьбой и по соседству с ключевым для чеховского мира образом «струны». Речь, конечно, идет о письме А. С. Лазареву (Грузинскому) от 20 октября 1888 года (месяц, отмеченный получением Пушкинской премии и кровохарканьем, о котором Чехов рассказывал в процитированных выше письмах Суворину и Плещееву): «Во-первых, я “счастья баловень безродный”, в литературе я Потемкин, выскочивший из недр “Развлечения” и “Волны”, я мещанин во дворянстве, а такие люди недолго выдерживают, как не выдерживает струна, которую торопятся натянуть. Во-вторых, наибольшему риску сойти с рельсов подвержен тот поезд, который идет ежедневно, без остановок, невзирая ни на погоду, ни на количество топлива» (П 3: 38–39). Не