Марина Цветаева. По канату поэзии - Гиллеспи Алиса Динега

«…другая <фотография>, поменьше – прощанье. Отъезжающий, который еще раз, должно быть наспех – лошади уже ждут – оглядывает свой сад, как исписанный лист, прежде чем расстаться. Не отрываясь – освобождаясь. Тот, кто бережно выпускает из рук – целый пейзаж. (Райнер, возьми меня с собой!)»[230].

Цветаева, скорее всего, использует подобные фразы в качестве своего рода дистанцирующих устройств, чтобы уравновесить осторожные попытки интимности в других местах своих писем. В финальном обращении письма от 6 июля – еще одно признание физического желания и одновременно его стирание: «Можно мне поцеловать тебя? Ведь это не более, чем обнять, а обнимать, не целуя, – почти невозможно»[231]. Рильке, возможно, неверно интерпретировал столь противоречивые высказывания; во всяком случае, Цветаева, опасаясь ввести его в заблуждение, старательно сопровождает влюбленную речь пространными оговорками и пояснениями.

Искусство балансировать на грани между фантазией и предвкушением, между безднами духовного и чувственного желания, Цветаева освоила в поэме «На Красном Коне». В переписке с Рильке, как и в поэме, стремясь к духовному союзу со своим возлюбленным, она воображает свидание, способное нейтрализовать откровенно чувственный, сексуальный язык и укротить его для целей поэтического творчества. Однако теперь, через пять лет после написания поэмы, в ситуации эпистолярной дружбы с Рильке, ставки значительно выросли, а трезвое понимание неосуществимой крайности ее желаний превалирует над юношеской романтической жаждой сильных эмоций. И все же Цветаева героически продолжает стремиться к невозможному и пытается победить смерть силой своей безнадежной страсти. Зная, что ее замысел обречен на провал в самом реальном, будничном смысле, она бьется за создание такого поэтического нарратива, который способен преобразовать бессмысленную трагедию скорой смерти Рильке в звучный, утешительный миф.

Своего пика героические усилия Цветаевой достигают в письме от 2 августа, где она делает Рильке рискованно нежное, тревожаще откровенное признание:

«Райнер, я хочу к тебе, ради себя, той новой, которая может возникнуть лишь с тобой, в тебе. И еще, Райнер, (“Райнер” – лейтмотив письма) – не сердись, это ж я, я хочу спать с тобою – засыпать и спасть. <…> Просто – спать. И ничего больше. Нет, еще: зарыться головой в твое левое плечо, а руку – на твое правое – и ничего больше. Нет еще: даже в глубочайшем сне знать, что это ты. И еще: слушать, как звучит твое сердце. И его – целовать»[232].

Цветаева мечтает о совместном сне с Рильке ради поэтической самореализации: «я хочу к тебе, ради себя, той новой, которая может возникнуть лишь с тобой, в тебе». Ранее, во втором письме к Рильке, она уже ясно говорила о том, что ее любовь к нему – это, на самом деле, любовь к тому углубляющему вдохновение «третьему» в романтической паре всякого человеческого союза, присутствие которого превращает плоскую, одномерную связь в направленный ввысь треугольник (весьма вероятно, что на том, раннем этапе переписки с Рильке она имела в виду свой особый союз с Пастернаком), – или, если сформулировать иначе, ее любовь к Рильке – это бесконечность, которая всякий простой финал возносит в неостановимость творческого процесса. Рильке – не препятствие на пути ее поэтического порыва, а медиум ее желания:

«Священник – преграда между мной и Богом (богами). Ты же – друг [Freund], углубляющий и усугубляющий радость [Freude] (радость ли?) великого часа между двумя (вечными двумя!), тот, без кого уже не чувствуешь другого и кого единственного в конце концов только и любишь»[233].

Однако для соединения с той бесконечностью, которую репрезентирует Рильке, Цветаевой необходим язык плотской чувственности – таким парадоксальным образом она надеется развязать все духовные ограничения, на которые обрекает ее принадлежность к женскому полу. Страх перед опасностями, связанными с этой затеей, заставляет ее в письме от 13 мая (после многозначительного сообщения о том, что при чтении стихов Рильке ее постель стала облаком) предупредить: «Милый, я уже все знаю – от меня к тебе – но для многого еще слишком рано. Еще в тебе что-то должно привыкнуть ко мне»[234].

Ко времени написания письма от 2 августа Цветаева, вероятно, решила, что Рильке уже достаточно привык к ней. В этом письме она инвертирует и таким образом «декодирует» свои эпистолярные попытки выхода за пределы пола через возвышающую любовь к Рильке, признаваясь с мучительной, почти стыдной прямотой в том, что всегда испытывала отчуждение от чувственной любви, что в любовных реакциях прибегает к притворному автоматизму, что она вызывает инстинктивное (звериное) недоверие и неприязнь у других «тел»:

«…телам со мной скучно. Они что-то подозревают и мне (моему) не доверяют, хотя я делаю всё, как все. Слишком, пожалуй… незаинтересованно, слишком… благосклонно. И – слишком доверчиво! <…> любовь слышит и чувствует только себя, она привязана к месту и часу, этого я подделать не могу»[235].

Цветаева здесь многословна, заслоняясь словами от жестоко болезненной прямоты с запинкой выговариваемой самооценки, – и возможно, Рильке просто не понял, что она вела речь о сексуальной любви. Вероятно догадываясь об этом, Цветаева ищет другой способ компенсировать разрушительный эффект сделанного ею Рильке признания. И далее в этом же письме она разъясняет смысл своего поэтического замысла, подчеркивая, что ее язык, насквозь пропитанный телесностью, устремлен прочь от физического к символическому, абстрактному, метафизическому:

«Рот я всегда ощущала как мир[236]: небесный свод, пещера, ущелье, бездна [Untiefe][237]. Я всегда переводила тело в душу (развоплощала его!), а «физическую» любовь – чтоб ее полюбить – возвеличила так, что вдруг от нее ничего не осталось. Погружаясь в нее, ее опустошила. Проникая в нее, ее вытеснила. Ничего от нее не осталось, кроме меня самой: души <…>»[238].

Рот – орган поцелуя, которого Цветаева жаждет, в чем она Рильке уже призналась – ощущается ею как вход в душевные глубины. Телесная любовь необходима ей лишь настолько, насколько ее опыт позволяет, удовлетворив потребности тела, тем самым их преодолеть и окончательно переступить пределы телесности. Ее обращенные к Рильке нежные речи – пытается она ему объяснить – это для нее лишь средство полнее реализовать все возможности своей души. Телесно-чувственная образность, наполняющая ее речь – это лишь необходимая метафора, так же как и ее принадлежность к женскому полу – необходимый аспект ее физического воплощения. Чтобы преодолеть эти препятствия, их необходимо признать и активно преступить.

Рильке, очевидно, был сбит с толку противоречивыми сигналами, которые посылала ему Цветаева. На ее эпистолярное предложение любви он прямо не откликается, выражая свое волнение между строк. Например, он мягко упрекает ее за недоверие к железнодорожному вагону, на вид потрепанному, однако надежно доставившему одно из ее писем. Возможно, это метафорическая параллель с ним самим: «Тот поезд, Марина <…>, которому позднее ты отказала в доверии, домчался до меня в полном изнеможении; зловещий почтовый ящик был стар, как бывают стары верблюды и крокодилы, с юности защищенные старостью: надежнейшее свойство»[239]. В другом месте Рильке деликатно протестует против того, чтобы Цветаева ради близости с ним отдаляла от себя Пастернака, что, возможно, наложило бы на него романтические обязательства, которых он не хотел брать; а также против ее претензии на статус единственного, исключительного объекта его симпатии: «…ты <…> строга ко мне, желая, чтобы никогда и нигде у меня не было иной России, кроме тебя! <…> Протестую против любой исключенности (она коренится в любви, но деревенеет вырастая…): принимаешь ли меня и таким, еще и таким?»[240]

В предпоследнем письме Пастернаку (1935 года) Цветаева возвращается к этому упреку: