Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России - Гарриет Мурав

осмысление и подано в советской стилистике универсальности страдания при немецкой оккупации. Сельвинский пытается выразить боль жертв, но тут же добавляет к ним призыв к отмщению. В итоге в его творчестве возникает отчетливо еврейский голос, который звучит в тон советским текстам на идише. 12 января 1942 года Сельвинский пишет в дневнике: «…у с. Багерово в противотанковом рву – 7000 расстрелянных женщин, детей, стариков и др. И я их видел. Сейчас об этом писать в прозе не в силах. Как мог – выразил в стихах» [Сельвинский 1971, 1: 678]. Ключевая фраза здесь – «Я их видел», которую он использует и здесь, и в качестве названия стихотворения. Свою кровавую работу немцы завершили в декабре 1941 года – советские войска отбили Керчь в январе 1942-го, не оставив немцам, в отличие от Бабьего Яра, времени спрятать концы; действительно – во рву были отчетливо видны замерзшие трупы расстрелянных[168]. Вид мертвых производит в свидетеле физиологические изменения – характерный признак травмы: он утрачивает способности к отклику. И все же Сельвинский откликается на зов мертвых, выбирая то, что он называет менее требовательным жанром – поэзию[169].

В первых же строках поэмы делается утверждение, что именно очевидец способен с максимальной правдивостью рассказать о массовом убийстве:

Можно не слушать народных сказаний,

Не верить газетным столбцам,

Но я это видел. Своими глазами.

Понимаете? Видел. Сам.

Вот тут дорога. А там вон – взгорье.

Меж нами

вот этак —

ров.

Из этого рва поднимается горе.

Горе без берегов.

Нет! Об этом нельзя словами…

Тут надо рычать! Рыдать!

Семь тысяч расстрелянных в мерзлой яме,

Заржавленной, как руда.

Кто эти люди? Бойцы? Нисколько.

Может быть, партизаны? Нет

[Сельвинский 1971, 1: 352].

В первой строфе поставлен вопрос, какому виду повествования можно верить, причем «народные сказания» и «газетные столбцы» признаны сомнительными, неоспоримым являются лишь свидетельства очевидца. То есть существует разница между свидетельствами, которые не убеждают, и свидетельствами, которые подразумевают определенные обязательства со стороны очевидца и того, кто его слушает. Первые слова, «Можно не слушать», допускают две интерпретации: не слушать в физическом смысле и – не внимать, не следовать, не подчиняться. В этом «можно не слушать» имплицитно содержится «надо слушать»: надо слушать, что говорится в этой поэме, поскольку она говорит от лица мертвых. «Семь тысяч расстрелянных в мерзлой яме» должны быть услышаны, и Сельвинский пытается создать невозможный язык, на который можно без потерь перевести боль убитых:

К неумолимой грамматике сведен

Каждый крик, слетающий с губ.

Здесь нужно бы… Нужно созвать бы вече,

Из всех племен от древка до древка

И взять от каждого все человечье,

Все, прорвавшееся сквозь века, —

Вопли, хрипы, вздохи и стоны,

Эхо нашествий, погромов, резни…

Не это ль

наречье

муки бездонной

Словам искомым сродни?

[Сельвинский 1971, 1: 355]

Сельвинский создает в своем воображении невозможный язык, в котором нет слов, есть лишь неоформленные крики. Тем не менее каждый крик соответствует «неумолимой грамматике»: это грамматика боли, которая уничтожает собой связную речь[170]. Правильно говорить на этом языке – значит принимать муки, умаляться до того, что уже не является человеком. Каждое «правильное» высказывание приближает говорящего к смерти. Следовать этой неумолимой грамматике значит отказаться от речи. Соответственно, в Керчи рождается невозможная поэтика.

Тема невозможного здесь важна. К проблеме невозможного обращались, в связи с холокостом, Т. Адорно, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Деррида, К. Карут и другие: к невозможности самой поэзии и невозможности травматического знания. Лиотар в «Differend» и Деррида в сочинениях, посвященных П. Целану, сосредотачиваются на невозможности свидетельств очевидцев[171]. Differend – это «нестабильное состояние и языковой момент, в который нечто долженствует быть облеченным в слова, но не может быть облеченным». В «Я это видел» Сельвинского, которое никогда еще не обсуждали в контексте холокоста, использован один из основных тропов того, как о холокосте писали на Западе: невозможность и бессмысленность языка боли.

К жертвам, боль которых поэт переводит на невозможный язык, долженствует прислушиваться и им долженствует подчиняться – как в восьмой строфе, где погибшие отдают поэту приказы:

Иди ж! Заклейми! Ты стоишь перед бойней,

Ты за руку их поймал – уличи!

Ты видишь, как пулею бронебойной

Дробили нас палачи,

Так загреми же, как Дант, как Овидий,

Пусть зарыдает природа сама,

Если

все это

сам ты

видел

И не сошел с ума

[Сельвинский 1971, 1: 354].

Первая строфа, где излагается, что конкретно надлежит слушать, а что «можно не слушать», предвозвещает этот приказ, исходящий от мертвых.

В трех последующих строфах Сельвинский дает набор деталей, связанных с тремя отдельными жертвами: это парень с ампутированной ногой, крестьянка-христианка, которая упрекает Пречистую Деву за злодейства немцев, и «истерзанная еврейка, при ней ребенок». Упоминание христианки соответствует советскому клише об универсальности страдания. И все же именно описание еврейки с ребенком – самое длинное и эмоциональное:

Рядом истерзанная еврейка.

При ней ребенок. Совсем как во сне.

С какой заботой детская шейка

Повязана маминым серым кашне…

Матери сердцу не изменили:

Идя на расстрел, под пулю идя,

За час, за полчаса до могилы

Мать от простуды спасала дитя.

Но даже и смерть для них не разлука:

Невластны теперь над ними враги —

И рыжая струйка

из детского уха

Стекает

в горсть

материнской

руки

[Сельвинский 1971, 1: 353].

Стереотипное описание матери-еврейки разительно меняется в следующей строфе, где поэт заявляет, что горсть материнской руки теперь навеки «торчит» сквозь немецкие «голубые вальсы». Образ руки матери-еврейки превращает еврейское страдание в еврейское отмщение, которое является важным измерением отклика советских евреев на нацистский геноцид. Тему отмщения, заявленную в «Я это видел», Сельвинский развивает в следующих своих произведениях.

Без пощады

К массовым убийствам под Керчью Сельвинский возвращается в более поздней поэме «Суд в Краснодаре», которая впервые была опубликована в популярном литературном журнале «Знамя» в 1945 году, а впоследствии – в авторской антологии [Сельвинский 1947: 147–155]. В