Текст и контекст. Работы о новой русской словесности - Наталья Борисовна Иванова

Только первоначальному взгляду такой тип прозы может показаться эстетически наивным, так как между читателем и изображенной действительностью отсутствует беллетристическая «линза». На самом же деле перед нами отнюдь не менее сложное, чем беллетристика, литературное явление.

Лидия Гинзбург, обращаясь к проблемам развития реализма, заметила (по поводу разрушения сложившихся эстетических стереотипов): «Реалистическую действительность следует понимать, разумеется, не как сырую действительность, но как мир художественной символики, заранее не предустановленной, питающейся традицией лишь в скрытом ее виде»[11].

В творчестве Ю. Трифонова, например, эта проза зарождается как бы внутри чисто беллетристического повествования. По-разному относящиеся к его творчеству и по-разному его трактовавшие критики сходились безусловно на одном: Трифонов силен своей социальностью, традиционным для русской литературы умением уловить в жизни типы людей, типы человеческого поведения – будь то Глебов или Кандауров, Дмитриев или Лукьяновы. Но вот уже внутри, пожалуй, самой социальной трифоновской повести – «Дом на набережной» – неожиданно появляется «голос», который критикой был определен как Неизвестный (А. Демидов), или «голос автора» (В. Кожинов). Не останавливаясь на анализе содержательных моментов, связанных с этим «голосом», хочу лишь отметить, что лирические отступления, написанные от первого лица, не следует отождествлять с голосом реального автора, Юрия Валентиновича Трифонова; но тем не менее личная, автобиографическая нота в них явно звучит.

Если мы обратимся к более ранним произведениям того же писателя, то услышим голос автора и в финале «Обмена» (встреча Дмитриева с неким «я»), и в прологе «Долгого прощания». Но во всех этих произведениях «я» вступало в контакт с вымышленными героями (Дмитриев, Глебов и т. д.), поэтому лирические отступления у Ю. Трифонова можно отнести лишь к предварительным наметкам, наброскам авторской прозы. Задача трифоновской прозы состояла не в самопознании или исповедальности, а в объективном социально-психологическом анализе – лирическое начало было как бы побочным, второстепенным. Кстати отметим, что Трифонов начинал именно как поэт, он сам это засвидетельствовал в «Воспоминаниях о муках немоты»: поэтическое, лирическое начало у него постоянно тлело и развивалось подспудно, хотя другого такого «прозаического прозаика», как Трифонов, на первый взгляд трудно отыскать. Поэзия мира Трифонова – тема особая[12]; здесь мы коснемся лишь тех моментов поэзии в прозе Трифонова, которые и привели его в конце концов неизбежно к явному обнаружению авторского голоса.

Поэзия мира трифоновской прозы обеспечивалась двумя данными: автобиографическим, личным началом, которое служило постоянной питательной почвой его повестей и романов, и повышенной для прозаика тягой к метафоре, перерастающей в символ (два дома в «Доме на набережной», образ реки времени в романе «Время и место», образ берега в «Обмене», горящее апокалипсическое лето в романе «Старик» и т. д.). Практически в каждой его вещи обнаруживается символ, вбирающий в себя многоступенчатое, сложное содержание. Иногда Трифонов как бы отпускает поэзию на свободу – и тогда рождаются такие «стихотворения в прозе», как его прологи и эпилоги (вспомним хотя бы образ сиреневого сада из пролога к «Долгому прощанию») или начало главы «Центральный парк» в романе «Время и место». Недаром, кстати, почти через всю прозу Трифонова – от «Утоления жажды» до «Времени и места» – лейтмотивом проходят два стихотворения, из которых первым он как бы декларирует свой подход к реальности (знаменитое ахматовское: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…»), а вторым, как камертоном, поверяет душевное состояние своих героев (стихотворение Б. Пастернака «В больнице» впервые появляется в контексте трифоновской прозы в повести «Обмен», где пастернаковские строчки бормочет сонный Дмитриев: «“О господи, как совершенны дела твои”, – думал больной», – а в последний раз – в художественном подтексте той главы «Времени и места», когда Антипова, героя романа, в тяжелом состоянии несут по лестнице к скорой помощи). Если говорить о поэтическом начале в прозе Трифонова, нельзя обойти и композицию «Старика» или «Времени и места» – композицию, построенную на сочетании тем и лейтмотивов, рифмующихся в произведении (горящее подмосковное лето 1972 года – горящее время гражданской войны в «Старике»; Антипов и его двойник-рассказчик во «Времени и месте»); нельзя не заметить и того, что Трифонов в своей поздней прозе постоянно прибегает к приему поэтического тропа, когда за первым, «невинным» слоем события, увиденного как бы наивными глазами ребенка или профана (детские игры-испытания в «Доме на набережной», глава «Пляжи тридцатых годов» в романе «Время и место»), скрывается иной, глубокий и трагический смысл (репрессии 1930-х годов).

Постоянная тяга к поэтическому – отнюдь не «украшательскому» – свидетельствует не только об определенных чертах дарования Ю. Трифонова, но и о том, что при возрастании поэтического начала – а динамика его очевидна – не мог в конце концов не выйти открыто, не выразиться лирический (я имею в виду не «певческий», а обнаженный) голос автора. И в цикле рассказов «Опрокинутый дом» этот голос наконец прямо обнаружил себя. Такой обнаженно-исповедальной прозы у Трифонова еще не было. Он рассказывает все – свою прошлую личную жизнь, свои ошибки, метания, отмечая пустозвонство и непредумышленную ложь (рассказ «Кошки или зайцы?»), сравнивает себя прошлого с собою настоящим. Но это не просто удовлетворяющийся сам собою лабораторный самоанализ, самокопание. Как точно отмечает Лидия Гинзбург, психологический самоанализ – это «производное от запросов всегда встревоженной совести»[13].

В наши дни повысился читательский интерес к личности писателя. Необычайно популярны мемуары, воспоминания о писателях, переписка, открывающая личный мир автора; огромен спрос на, казалось бы, вполне академическое «Литературное наследство», знакомящее читателя с документами, черновиками, фотографиями, дневниками близких к писателю людей. Чрезвычайную популярность приобрели, например, встречи с писателями в телевизионной студии «Останкино», где читателем (и зрителем!) движет желание близкого, непосредственного контакта с писателем, желание задать ему самые важные, самые наболевшие вопросы. Тяга эта носит двойственный характер: с одной стороны, публика хочет увидеть «знаменитость» вблизи и войти с ней в контакт, с другой – это свидетельство повышенного спроса на личность, которую и олицетворяет в глазах публики писатель, всегда бывший в России большим, чем просто прозаик или поэт.

Осознанная автоконцепция личности, которой и является авторская проза, строится на необходимых основах самоутверждения и самоосуждения, взаимосвязанных диалектически. Для того чтобы стать художественной – а значит, и ответственной, – такая автоконцепция должна оперировать крупной системой ценностей, бытийными вопросами, хотя материал, естественно, может быть привлечен любой. Если же эта проза остается на уровне домашнего альбома, даже с сенсационными открытиями «из личной жизни», то она не поднимается над жанром зарисовок быта писателя, спекулирующим на внимании общества. «Вечные темы» – так называет Ю. Трифонов один из рассказов цикла. И действительно, вечные темы, произрастающие из «сора жизни», пронизывают эти рассказы: судьба, любовь, смерть. Ответить на вопрос о том, что же движет его судьбой, Трифонов не в