Как писались великие романы? - Игорь Юрьевич Клех

в «Записках из подполья» Достоевского, проштудировавшего Гофмана вдоль и поперек в русских переводах и по-немецки. Что не могло не наложить отпечатка на творчество и оказалось созвучно психическому складу нашего писателя – его собственной мегаломании, фантазмам, сарказмам, судорожной смене настроений и «головокружительным скачкам из одной крайности в другую», как у капельмейстера Иоганнеса Крейслера – этого литературного двойника и маски Гофмана.

Классицизм и эпоха Просвещения провозгласили главенство социально-воспитательной функции литературы и переусердствовали в этом. Романтизм противопоставил ей волюнтаризм и культ свободного художника, бунтаря или заоблачного фантазера. Гофман же вернул воинствующего мечтателя ногами на грешную землю и дал бутафорский меч в руки, разящий наповал, подобно ангельским мечам. Увы, только в воображении художника – на его территории или в горнем мире, в существование которого мало кто из людей прагматичных и рассудительных верит, и ничего с этим не попишешь.

Революционный романтик Гейне невысоко ценил романтизм предшественников и писал, что он «со своими идеальными образами постоянно витает в голубом тумане, тогда как Гофман со своими причудливыми карикатурами всегда и неизменно держится земной реальности». Этому язвительному поэту оказались близки сатирическая и гротескная стороны дарования Гофмана, отличавшие его от прочих немецких романтиков, одержимых духом музыки и прибегавших для самозащиты к высокомерной романтической иронии. Их культ музыки как искусства предельно абстрактного (не от мира сего) и концепцию гения и толпы (по существу, подростковую и провинциальную) вполне разделял и Гофман – только его ирония была куда более тотальной и порой даже космичной, как у Шекспира или Гоголя. Не тривиальная нестыковка миров идеального и материального (так называемое романтическое «двоемирие») стала его темой в литературе (в которой Гофман дебютировал в 33 года, а первую книгу издал только в 38!), но неустранимый комизм бытия как такового. Из общего ряда вывел его и сделал великим писателем фирменный гофмановский гротеск, попавший в самый нерв современной реальности и подхваченный многочисленными последователями во всех родах искусства – от литературы и музыки до театра и изобразительного искусства. Кстати, в изоискусстве такой гротеск появился раньше: достаточно упомянуть обожаемого Гофманом французского художника Калло и указать на четыре тома его «Фантазий в манере Калло». Да и в фольклоре были уже Кот в сапогах, Крысолов с дудочкой, Мальчик-с-пальчик и др.

Поэтому сегодня Гофман – это не столько полное собрание его сочинений, стилистика которых по прошествии двух столетий представляется чрезмерно романтичной, сколько целый парад уникальных и незабываемых образов, порожденных воображением писателя. Он их не нафантазировал, а именно породил: Крошка Цахес, Щелкунчик, кот Мурр (давший жизнь булгаковскому Бегемоту и всей свите Воланда) и т. д. и т. п. (не только кафкианские человек-насекомое и певица-мышь, но даже лесковская блоха «из той же оперы»). Гофман был гениальным и остроумным импровизатором, и удача его сопровождала, когда его, как говорится, «несло» (по удачному выражению Ильфа-Петрова). Как подхватывало и несло Гоголя, писателя несравненно большего калибра, слишком уникального и оттого плохо переводимого. И если гофмановский ученый кот-сладкоежка умничает, что «стихи в книге, написанной прозой, должны уподобляться салу в колбасе», то позволительно сказать, что проза Гоголя – сплошной шмат сала (украинцы и русские поймут), когда на самой проходной фразе вдруг скользишь и летишь черт-те куда, как ни на какой банановой шкурке. Потому и «Мертвые души» у него не роман, а «поэма».

Люди серьезные и положительные, такие как Гёте или Гегель, не принимали Гофмана за дерзкое шутовство и считали его выдумщиком всяческой «чертовщины» (по выражению Вальтера Скотта), или принимали частично (как Бальзак и критик Белинский). Что заставляет вспомнить афоризм Ларошфуко: «Серьезность есть телесная уловка, призванная скрывать изъяны духа». Между прочим, французы первыми перевели и оценили по достоинству фантасмагории Гофмана, а за ними и русские, из которых кое-кто даже утверждал, что после смерти Гофман «переселился в Россию».

А ведь при жизни Гофман более всего страдал от недооцененности на родине. Отсюда его убийственная сатира на немецкое филистерство, так любезная марксистам. Хотя проблема трагичнее и глубже – народным массам она чужда и непонятна, а для творческой интеллигенции, напротив, «именины сердца». На самом деле, противостояние и конфликт художника с обществом – проблема отнюдь не романтическая, а более чем реальная. И правы и неправы здесь обе стороны: они защищаются так друг от друга. Сторонники преемственности, стабильности и процветания – от перемен и беспокойства, а разного рода «беспокойники» (словечко Хармса) – от косности, омертвения и скуки. И здесь уместно привести гениальное определение смерти Роланом Бартом: «тошнотворная неспособность изменяться».

Гофман был человеком импульсивным, неуживчивым и капризного нрава, достаточно присмотреться к его автопортретам: взъерошенная артистическая шевелюра, внимательные широко расставленные глаза, саркастически поджатые губы. Вот каким увидел его Вальтер Скотт: «Даже внешний облик Гофмана говорил о состоянии его нервной системы: низкорослый человечек с копной темно-каштановых волос и горящим взглядом, под этой непокорной гривой, выглядел как „серый ястреб с хищным взором“ и обнаруживал черты душевного расстройства, которое, видимо, он и сам сознавал». Исторический романист, автор многотомной биографии Наполеона, не мог простить немецкому романтику наплевательское отношение к тому, что почел бы для самого себя счастьем: Гофман явился нечаянным свидетелем кровопролитного Дрезденского сражения и даже видел вблизи Бонапарта, однако решительно предпочел игрушечные войны настоящим, на которых не кукол убивают. Скотт считал, что правильно подобранная комбинация кровопусканий со слабительным развернула бы Гофмана лицом к реальной жизни, превратив из сказочника и фантазера в по-настоящему крупного писателя. Стоит заметить, что неисправимыми выдумщиками разного покроя были оба писателя.

Вот каким монологом разродился два столетия назад коллега и alter ego Гофмана, капельмейстер Крейслер: «Артисту полезно определиться на казенную должность, иначе самому черту и его бабушке будет не сладить с этими надменными и заносчивыми людишками. Произведите непокорного композитора в капельмейстера или музыкального директора, стихотворца – в придворного поэта, художника – в придворного портретиста, ваятеля – в придворного скульптора, и скоро в стране вашей переведутся все бесполезные фантасты, останутся лишь полезные бюргеры отличного воспитания и добрых нравов». Что в значительной мере и произошло давно в современном цивилизованном мире, а уж придворные, прирученные или продажные невелика разница – главное, чтобы всегда сытые, как Мурр.

Умница-кот, сам не подозревая о том, наполовину согласен с утверждением капельмейстера, когда пишет в своей рукописи, что «хороший тон, равно как и хороший вкус, состоит в недопущении всего неуместного и неприличного». Но что делать со второй половиной этого утверждения, когда на кону селедочные головы и кринка молока? Ведь авторы не птицы небесные и не святым духом питаются. Значит, придется им что-то продать и