Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов - Павел Арсеньев

ускользающим объектом, как и реальность колхозного строительства в разбираемых выше примерах, а запись за тем и другим – неизбежно контаминированной идеологией/аппаратом записывающего, что и позволяло учредить само это различание и, следовательно, само письмо.

Впрочем, модель «внутренней колонизации» Эткинда скорее опровергается практикой Третьякова, поскольку та уже давно не сводилась к письму, но все больше сближалась с участвующим наблюдением (participant observation) – понятием, восходящим к одному из основателей этнографии Брониславу Малиновскому. Малиновский был уверен, что, только прожив некоторое время в социальной группе, этнограф может «понять мировоззрение аборигена, его отношение к жизни, изучить его взгляды на мир»[594]. Третьяков знал только одного Малиновского – пусть и примерного ровесника и соотечественника антрополога[595] – автора концепции «пролетарского монизма», но, как ни странно, был сконцентрирован ровно на тех же теоретических вопросах и практике участвующего наблюдения[596]. Малиновский был и одним из первых антропологов, использовавших фотографию, и стремился избежать в ней экзотизации[597]. В конце концов фотография тоже, как и литературные описания, может быть носителем идеологических клише, чему отчасти может противостоять длительность наблюдения, гарантированная сроком пребывания и его участвующим характером. Третьяков сталкивается с теми же опасностями:

Я снимал журналиста в сектантской хате. Журналист вышел вроде скопческого настоятеля – у него на снимке оказалась бородка. В действительности это не бородка, а тень от висевшего на стене полотенца, но она попала как раз под подбородок. Это фотоопечатка. Она искажает смысл снимка[598].

Сама по себе такая (квази)техническая находка литературы факта как точная механическая фиксация оказывается недостаточной для слома идеологической «оптики», то есть выбора того, как и какие факты подвергаются фиксации, – словом, того, что приносит с собой «идеологический аппарат» наблюдателя[599]. И все же опечатки позволяет заметить фото.

Наконец, сами безбородые колхозники, на которых падает тень прежних описаний, явились таким объектом или, если угодно, материалом, который оказывался сильнее литературных конвенций, заявлял о своей агентности уже в намного большей степени, чем те, к кому направлялись записывать народники в XIX веке. Если угнетенные в 1920-е еще не могут говорить (дискурсивная модификация – порой более длительный и сложный процесс)[600], то они уже все чаще нарушают дореволюционный антропологический протокол – и оказываются без бороды. Зафиксировать это – лучше, чем алфавит, подверженный языковой и идеологической инерции, и позволяют фотографии, делаемые Третьяковым в колхозе. Так, на еще одной из них молодой, гладко выбритый колхозник прямо смотрит в камеру, тогда как бородатый старик в овечьем тулупе отворачивается, как бы выходя из кадра. Подпись Третьякова к фото гласит: «Сын за колхоз, отец – против»[601]. Борода становится уже не только антропологическим оператором де/колонизации, но и политическим маркером. Задачей же фактографа постепенно становится уже не сбор и интерпретация независимо от этой операции существующих фактов (как наличие или отсутствие бороды), но скорее модификация собственной оптики и аппарата письма в соответствии с еще только становящейся фактичностью («сын за колхоз, отец – против»), его приспособление к передаче не состояния пассивного объекта (описания), но и интуиций или настроений субъекта (действия)[602]:

Я мог довольно легко разобраться в фактах из биографии коммуны по протоколам, записям, документам. Гораздо уже труднее было выспросить у коммунаров их сегодняшние настроения, потому что народ это очень сдержанный, в особенности же, я думаю, с писателем[603].

С первых же колхозных очерков Третьяков испытывает методологические трудности литератора-этнографа:

Мне нужна была неделя пребывания и специальные расспросы, чтобы распознать, кто кому супруг. <…> за все почти две недели моего житья в коммуне я не слыхал матюга. <…> У меня даже подозрение возникло – стесняются писателя, ждут – уеду, тогда прорвутся[604].

Комплексы туриста вытекают не из наличия фотоаппарата, а из принадлежности к писательскому сословию, когда слова и дела писателя перестают быть убедительными даже для него самого[605].

Третьякову не приходится отращивать бороду, чтобы войти в доверие к колхозникам (в конце концов они сами уже давно сбрили их), но он меняет свою писательскую экипировку[606]. Века письменной экзекуции по народному телу, «работа по живому человеку (без кавычек)» сменяются «нежным эмпиризмом» вовлеченного фотонаблюдения. Если в годы «Нового ЛЕФа» камера еще служила только технологической метонимией фактографии, то к 1930-му она становится основным устройством записи у Третьякова:

В новых колхозах комбината <меня> как писателя не знает почти никто. Как редактора колхозной газеты многие. И все колхозники меня знают как «дядьку», который снимает[607].

Третьякову удается постепенно не только сменить перо на фотоаппарат[608], но и добиться того, чтобы колхозники его знали – как «дядьку, который снимает». Если ранее русской литературе удавалось лишь инсценировать на словах причастность к чужой оптике (парадигматический пример, послуживший в том числе основой для разработки понятия остранения, – «Холстомер» Толстого), то теперь ценой погружения писателя в колхозную практику и отказа от письменных принадлежностей в пользу новой медиатехники Третьякову удается действительно войти в положение и встроиться в оптику колхозника.

В очерке «Объектив» фотоаппарат начинает предписывать довольно неожиданное для фактографа требование: «Выдержка большая, поневоле надо позировать»[609]. Техника уже не так однозначно противостоит вымыслу. Предлагая взять колхознику кронциркуль в другую руку, Третьяков сталкивается с резонным возражением специалиста (а сам еще раз убеждается в своем невежестве). Логика самих вещей (тоже являющихся техническими объектами) оказывается пока еще сильнее предписания медиавещей.

Однако, уловив, что даже в такую молодую технологию, как фото, уже встроены определенные жанровые предписания, Третьяков придумал «прием, которым выводил людей из позировочного транса. Обращал внимание на дефект в работе и, пока они выправляли дефект, снимал их прежде, чем они успевали принять позу»[610]. Третьяков все еще застает «жизнь врасплох», но ему уже приходится как-то отвлекать от производимого им акта записи: материал становится важнее, но и обнаруживает собственную активность[611].

Техника в сочетании с участием в колхозной работе обнаруживают пределы фактографии как чисто документальной «фиксации фактов» и приводят Третьякова к еще более диалектической модели культурной практики, которую он называет «оперативизмом»:

Одно время снимал только документально, т. е. ловил моменты действительности, как она есть. Сейчас, кроме таких «документальных» фотографий, делаю еще и фотографии заранее организованные. Это те фотографии, которые должны показать не то, как работа в действительности делается, а как она должна делаться[612].

Еще в свои первые приезды Третьяков расписывается в невежестве и рефлексах «литературщика» («приехал на