Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа - Жужа Хетени

абсурдно (почти в регистрах Кафки) отмечают призрачность, нереальность земных координат. Мартын так и не узнал ни названия города, где сошел с поезда, ни название деревни, где провел целое лето в подготовке к своему подвигу – этот период вырезан из реального потока времени, время и место стерты в пространстве: пути обратно не найти. В деревню автобус не ходит, добираться нужно пешком – и этот путь, пройденный не по дороге, а через поля, является переходом, символичность которого подчеркивают детали: южный пейзаж (инвариант Прованса, см. выше), отсылки к Греции (цикады, мирт, повозка с осликом); дорога, ведущая на восток (ритуальное место воскресения), и каменщики (масоны), идущие навстречу. В деревне Мартын первым делом заявляет, что он приехал «по поручению музея» [НРП, 3: 215]. Именно этот период (вне времени и пространства) воспринимается героем как репетиция перехода границы Зоорландии: «…быть может, он уже за пограничной чертой… ночь, неизвестность…» [НРП, 3: 214]. С этого момента разъясняется, что прямое отождествление Зоорландии и России было бы упрощением[144]: «Перевалив на ту сторону, он действительно увидел белую змею дороги…» (см. выше и в главе о номадизме). Перейти по ту сторону у Набокова – весьма условный акт, переступание границы и во времени, и в пространстве. В «Подвиге» сам акт перехода не показан (сублимирован), рассказчик же «Посещения музея» совершает кошмарный путь через залы музея в видоизмененную Россию[145].

Здание музея внешне описано с явными признаками таинственности. Ступени, по которым рассказчик еще не решается подняться, колонны, надпись, бронзовая дверь создают образ типичного храмообразного музея в стиле классицизма. Однако есть и другие ассоциации. «Дом с колоннами» [НРП, 5: 398] в творчестве Набокова обозначает усадебный дом семьи в Вире (см. стихотворение «С серого севера…»), таким образом, неудивительно, что вход в это здание впоследствии откроет путь на родину, в Россию. Однако львиные лапы, поддерживающие скамьи у входа с двух сторон (соответствия Церберов), и темнота внутри зловещи, предсказывают нечто адское. Любопытно, что в русском тексте значится: за дверью темно и рассказчик решил войти, в английском подчеркнут инициационный смысл, который в русском тексте появится позже: «The interior seemed dark… I decided to go inside» [Nabokov 1997: 277]. Слово interior отсылает к девизу алхимиков и масонов, к их учению о том, что, только познав внутренность (interiora) земли (материи, или же самого себя), можно надеяться найти философский камень[146]. А вход во внутрь — иносказательный оборот со значением познания тайн.

Один из ключевых масонских символов, камень, проходит незаметной нитью мотива через весь рассказ: музей выстроен из пестрых камней, две каменные скамьи стоят у входа, в первой витрине лежат минералы. Мотив, создавая рамки, возвращается в конце, в описании ночного Петербурга. Камень – простое слово, его повторение возможно и в нейтральном узуальном аспекте, но масонская коннотация лейтмотивом прочно утверждается в английском переводе. Выражение «заслуженные минералы в открытых гробах» (курсив мой. – Ж. X.) [НРП, 5: 399] отсылает к легенде о смерти Хирама, а английская фраза «venerable minerals lay in their open graves» [Nabokov 1997: 278] поражает прямой ссылкой: глава масонской ложи, досточтимый мастер называется венерабл[147]. Предзнаменование возвращения из России (в отличие от перехода в одно направление в концовке «Подвига») спрятано в престранном сравнении: «статуи <…> условные и незначительные, как первый номер цирковой программы» (курсив мой. – Ж. X.) [НРП, 5: 398]. Круглая форма цирка указывает на круговое движение, на змею, кусающую свой хвост, на вечное возвращение.

Символическое посещение ада включает в себя значение мифологического возрождения. Этот полигенетический мотив восходит к мифам об умирающих и воскресающих божествах, например к уже упомянутым Изиде и Озирису, Персефоне, Орфею, Христу и к Данте (см. подробнее в главе «Мост через реку…»). В рассказе два круга: начало первого имплицитно связано со статусом эмигранта, который когда-то покинул Россию и сейчас возвращается в Петербург. Название картины в музее «Возвращение стада», этот кочевой мотив двойного или повторного круга как инвариант Набокова, берет свое начало в альпийских сценах «Подвига». Для эмигранта же Мартына второй круг представляет собой лето в Монтизере. Пространство Южной Франции органичным элементом входит в инвариант дороги как самопознания с райской коннотацией, в качестве бинарного противовеса адской Зоорландии. Дороги перекрещиваются, имея общий отрезок, среднюю фазу (Франция – Россия), которая подробно описана в романе, а третья фаза (возвращение) скрыта от читателя. Такие круговые линии, вдруг переходящие в другой мир, кажутся частью более длинной линии спирали или же лентой Мёбиуса, которая приводит в исходную точку с оборотной стороны пространства, разрешая переход в другое измерение при прямолинейном движении вперед.

Возвращение легче всего представить как сон или игру воображения, столь естественный прием введения фантастики в художественный текст, который Набоков в рассказе «Посещение музея» как будто предлагает открыто: «весело присутствовать при воплощении мечты…» [НРП, 5: 400]; «О как часто во сне мне приходилось испытывать нечто подобное…» [НРП, 5:406]. В предисловии к английскому изданию «Подвига» Набоков подчеркивает, что сны Мартына осуществляются («а person whose dreams come true» [Nabokov 1971a: 7]).

Сон-мечта о возвращении в Россию – очередной инвариант набоковского творчества, особенно его лирики (например, «Сон на Акрополе», «Россия», «Расстрел», «Сон», «Сны», «К родине», «Велосипедист»; см. в главе «Мост через реку…»). В ряду упомянутой выше связи с «Энеидой» нужно отметить, что Эней вернулся из Аида на земную поверхность через ворота сновидений (именно онейрическое состояние позволяет неограниченный переход во времени, в пространстве и между мирами реального и воображаемого).

В английском тексте еще одно слово достойно особого внимания: «as traditional and as insignificant as the first number in a circus program» (курсив мой. – Ж. X.) [Nabokov 1997: 278]. В этом смысле и «традиция», и «программа» отсылают к некоему ритуалу, привычному, исполняемому повторно (и поэтому иногда он кажется незначительным, скучным). Даже непосвященный читатель постепенно обнаруживает те знаковые слова, которые можно было бы связать и между собой, и с масонским контекстом. К примеру, в собачьем лике Годара нетрудно увидеть Гермеса-психопомпа или Тота (египетские элементы умножились в масонстве с XIX века), в названиях сов – «Великий князь» и «Князь средний» – звания-степени масонской иерархии, и предметы, использованные в масонских ритуалах (лопата, цапка, кирка, шпаги, череп с саркофагом, алембик алхимиков[148]). В этих мотивах создан код, который соединяет мистический опыт разных традиций (египетской, греческой, гностической), вошедший через разные учения в эзотерический фонд философии символизма. Образы, символы, эмблемы могут совпадать, но иметь разные значения в рамках одной или другой культурной традиции или учения