Пушкин и компания. Новые беседы любителей русского слова - Парамонов Борис Михайлович

Текст, конечно, замечательный, настоящая философия истории. Да, человек начинает тяготиться культурным порядком, и в момент его краха испытывает райское блаженство: эйфория, известная в начале всех революций. Ну а потом, конечно, наступает жестокое похмелье, и восстановленный порядок становится хуже того, что был свергнут.

И. Т.: В наше время мы наблюдали этот процесс в неполном его цикле – без явления последующей жестокой реакции: это май 1968 года во Франции. Поэтому воспоминания о нем у французов, его переживших, до сих пор сладостны.

Б. П.: Да, конечно, ни Робеспьер с террором, ни Чека с Дзержинским не появились, просто выступил де Голль и подсчитал убытки. Какие-то чуть ли не триллионные. Но Франция страна богатая, быстро восстановилась.

И. Т.: Это, должно быть, потому, что Льва Толстого во Франции тогда не было.

Б. П.: Я бы сказал, что его вообще во Франции не было, не та ментальность, не тот гений.

И. Т.: А Руссо? Тот самый, портрет которого молодой Толстой носил на груди вместо креста? Бердяев в цитированной статье как раз их уравнял.

Б. П.: Но все-таки добавил, что Толстой был хуже. Какой-то смешной у нас пошел разговор: кто хуже – Толстой или Руссо, и вообще оба хуже. А ведь оба гении. «Исповедь» Руссо великая книга. Какая фигура! Чудак не меньше Льва Толстого. Но в своем роде, конечно. Человек, устроивший Французскую революцию, был человеком слабым. Тут-то и загвоздка: явления гения в мир не к добру. Слишком велик масштаб, океанический. Тот самый океан, который потопил «Титаник».

И. Т.: Блока знаменитые слова при известии о гибели «Титаника»: есть еще океан.

Б. П.: Как хотите, а я за «Титаник», а не за океан.

И. Т.: То есть против гениев, как Евтушенко против колхозов?

Б. П.: Как бы там ни было, но ни Толстой, ни колхозы не спрашивают, когда им появляться: являются, и все. Это рок. Гений – роковое явление, Ницше это объяснил. Но я не то что против гениев, кто я такой, а просто чувствую себя вправе спросить: что лучше – Россия гениев или Швейцария без гениев?

И. Т.: Борис Михайлович, вы забыли о швейцарском гении – Карле-Густаве Юнге.

Б. П.: Сдаюсь, Иван Никитич, сдаюсь, уели меня.

Но вот давайте посмотрим на этот процесс уничтожения культурного порядка в революциях с другой стороны. Тут ведь возможна и позитивная оценка. Я, конечно, не Ленина-Сталина возьму, и вообще поставлю проблему в эстетическом плане. Вспомним замечательную статью Михаила Левидова, человека, близкого к Маяковскому и его группе, но не совсем лефовца. Шкловский его называл «свой чужой». Эта статья была помещена в одном из первых номеров журнала ЛЕФ и называлась «Футуризма необходимая статья». Левидов по старой привычке называет лефовцев футуристами.

Революция, взятая в психологическом аспекте и разрезе, самой яркой и характерной чертой своей выявляет обнажение приема. Процесс становления, стабилизирования быта – это процесс обволакивания приема… Прием отвлекается, абстрагируется от быта, надстройка отделяется от базы, твердеет, застывает, божествится, приобретает самостоятельное бытие, становится абсолютом.

Революция – обратный процесс. Сводит абсолют на землю. Выявляет его как прием. Обнажает прием. И убивает прием.

«Элементарные законы нравственности и справедливости». Естественное право. Юридические нормы. Обычаи международной вежливости. Внеклассовая наука. Революция – один за другим – обнажила все эти приемы буржуазной идеологии. И этим их убила. Обнажила не теоретическими спорами. А самим бытием своим. Своей практикой.

Еще большую роль, чем в идеологии, играет освящение, овечнение приема в искусстве. Искусство в период стабилизации быта зиждется на приеме приема всерьез, на превращении условностей в метафизическую реальность, на нормативности и общеобязательности всяких постулатов – вчера еще иллюзий, на абсолютных ценностях, на мышлении абсолютами. Наиболее религиозная и абсолютная дисциплина – это эстетика, теория искусства. Наиболее эзотеричны жрецы храма искусства.

Быть может, поэтому ломка быта начинается с ломки искусства: наиболее заносчивый и чванный враг.

И знаменосцами ломки искусства, революции в искусстве, то есть обнажения приема в искусстве была группа лиц, называвших себя тогда футуристами. Конечно, они не первые. Первый в русском искусстве футурист, первый обнажитель приема и святотатец был в теоретических своих статьях Лев Толстой. Но Толстой был предтечей. А чернорабочими с заступом и ломом в руках явились незадолго до войны и во время войны – они, группа футуристов.

<…> Работа обнажения приема в искусстве – по приемам – анархична. Она состоит из партизанских набегов, индивидуальных террористических актов. Отсюда проистекает недоразумение насчет «анархичности» футуристов. Но это не так. Анархичным был лишь их метод – в силу вещей. <…> Футуристы влились в октябрьскую революцию с той же железной необходимостью, с какой Волга вливается в Каспийское море.

Два замечания предварительных. Левидов говорит, что он берет проблему психологически, на самом деле он берет ее эстетически и эволюционноисторически. Во-вторых, термин «обнажение приема» в данном контексте то же самое, что остранение. И вот у него получается, что открытый Шкловским эстетический прием является законом исторической эволюции, даже больше – приемом революций. В революциях, получается, происходит то самое обновленное переживание бытия, что в искусстве. Уничтожаются штампы, переставшие ощущаться. Автоматизация бытия преодолевается, та самая, которая, по Шкловскому, уничтожает жену и страх войны. Происходит то самое остранение, возвращающее жизни ощутимость.

И первостепенно важно для нашей беседы, что в этом контексте появляется у Левидова Лев Толстой, которого он называет первым футуристом. Вот это и есть Лев Толстой как зеркало русской революции, но переведенный из социологического плана в эстетический. Лев Толстой, по Левидову да и вообще, в самом деле производил обнажение приема, остранение, разоблачающее мертвые культурные формы. И на этом примере демонстрируется тождественность эстетики и революции, всяких революций. Это, конечно, некий панэстетизм. Кстати сказать, В. М. Жирмунский, критиковавший формалистов школы Шкловского, писал, что формализм не столько научный метод, сколько мировоззрение, в прежние времена называвшееся эстетизмом.

А статья Левидова хороша, это то, что потом стал говорить Ролан Барт в его «Мифологиях».

И. Т.: Так какую же революцию произвел Лев Толстой – художественную или всякую? И при чем тут крестьянство, которое поминал Ленин? Какая в крестьянстве-то эстетика?

Б. П.: Вот это самое остранение, то есть лишение предметов и явлений жизни их культурной формы, обнажение, оголение. Это то, что в пределе дает так называемое народническое мракобесие. Искусство и философия – барская затея, а единственно важное и правильное – хлеб на земле растить. В конце концов Толстой именно это стал говорить.

И. Т.: Борис Михайлович, вот вы сказали, что Ле-видов – человек, что и говорить, подзабытый, понял эту тему предельно широко, перевел эстетику с ее приемами в самый широкий исторический план. Ну а сами формалисты понимали это? Говорили что-нибудь похожее, сходное?

Б. П.: Поначалу старались не говорить, оставаться в рамках чистой теории, в рамках науки, которую они считали возможным создать вокруг эстетических явлений. Но их, можно сказать, заставили. Критика на них шла по той в основном линии, что нельзя искусство сводить к сумме приемов, к технологии, что художество неразрывно связано с жизнью как таковой, во всяких ее проявлениях. Марксисты тогдашние, пресловутые вульгарные социологи, настаивали на прямой связи художественной надстройки с экономическим базисом. И вот чтобы как-нибудь отбиться, формалисты начали теорию как бы расширять, учитывать вот этот социологический контекст. Эйхенбаум начал было придумывать теорию литературного быта, а Шкловский в 1928 году выпустил книгу «Матерьял и стиль в романе Льва Толстого „Война и мир“». Я ее сейчас перечитал и был весьма расстроен. Не получилась книга, не удалось Шкловскому поставить Толстого в социальный ряд, как требовалось марксистским начальством. В предисловии к книге Шкловский писал: