Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа - Жужа Хетени

слова «лед»: «Лужин разжал руки, в тот миг, что хлынул в рот стремительный ледяной воздух…» [НРП, 2: 465][120]. Лед, мороз, снег, туман, каток, облака, воск, лужа и белизна лица Лужина создают коннотативный фон нечеловечного персонажа, принадлежащего к иному миру.

Лужина, до последних слов романа лишенного имени и отчества, никак нельзя назвать «развивающимся» героем – наоборот, он остается именно таким, каким он появился в романе или в мире. (Отметим, что большинство персонажей романа лишено и фамилии, об исключениях см. ниже.) Единственное, что в Лужине меняется, это возраст, но и это изменение, выраженное лишь в цифрах и датах, не затрагивает его личность, он не стареет, не зреет. Его возраст – то вечное детство, о котором сказано в гимне любви (1-е Коринфянам 13: 11–12), что, оставляя это «младенческое <…> мы видим как бы сквозь тусклое стекло гадательно, тогда же лицом к лицу…» (и в продолжение: «теперь знаю я отчасти, а тогда я познаю, подобно, как я познан»). Эти новозаветные строки, истолкованные в духе гностицизма, указывают на младенчество как на исходное состояние и место Света (аналогия рая), возвращение в которое восстанавливает гармонию мира. Лужин в беспамятстве по-младенчески чмокая губами произносит тусклым голосом слова [НРП, 2:393]. Тусклое зеркало упомянуто дважды в тексте романа, как иное время детских воспоминаний и тайного страха:

Безобразный туман жаждал очертаний, воплощений, и однажды во мраке появилось как бы зеркальное пятнышко, и в этом тусклом луче явилось Лужину лицо с черной курчавой бородой, знакомый образ, обитатель детских кошмаров. Лицо в тусклом зеркальце наклонилось, и сразу просвет затянулся, опять был туманный мрак и медленно рассеивавшийся ужас (курсив мой. – Ж. X.) [НРП, 2: 401–402].

Лед в функции зеркала, по Данте, понимается как переход через центр, фокус отражения и симметрии Земли, переход от движения вниз к подъему. В масонском понимании зеркало – судья каждого по пути самопознания и самоусовершенствования, через него таким образом тоже совершается духовный подъем. Концовка романа в этом образе очередной раз подчеркивает тесную связь с романом «Приглашение на казнь» – переход в другое измерение освобождает героя из этого зеркально-театрально-нереального мира[121]. Любопытно, что в последней сцене романа «Защита Лужина» именно в образе окна повторением утверждаются самые общие масонские мотивы: куб на рисунке, квадратная ночь, дырка в окне сначала звездообразная (пентаграмма, Пламенеющая звезда), потом клинообразная (треугольник).

О. Сконечная, перечислив лишь некоторые, самые очевидные масонские аллюзии в романе, приходит к выводу, что они выстраивают ряд псевдомотивов Набокова (псевдоагенты, псевдоевреи, псевдогомосексуалисты), в значении «псевдомасонства» как «параноидальной модели», в которой «герой преследуем некими знаками и символами и где само обнаружение связей между событиями пугающе и губительно» [Сконечная 2000:384][122]. Она основывает свою теорию отчасти на фигуре Смирновского, который – в ее интерпретации – предлагает Лужину брошюры, разоблачающие масонов. Лужин в этой интерпретации «герой-марионетка», «исполнитель воли масонских «неизвестных начальников»», в которых автор статьи «склонна видеть самого автора романа» [Сконечная 2000: 389][123]. Как кажется, это понимание, указывающее на эстетический принцип творчества, недостаточно аргументирует комплекс масонских и дантовских лейтмотивов, которые призваны направлять мысли читателя скорее на духовную многослойность мира, на ограниченность прямолинейного мышления[124].

Роман Набокова кончается тем, что герою удается «высвободиться, куда-нибудь вылезти – хотя бы в небытие» [НРП, 2: 390]; «большая поездка куда-нибудь» [НРП, 2: 419], запланированная повторно, наконец-то сбывается. О том, что это не смерть, а возрождение, что этот выход-переход имеет духовное значение, свидетельствует мотив Пасхи, три раза повторенной в романе. Первая Пасха – знакомство с шахматами при помощи духа музыки (гостя-скрипача в отцовском доме) и женского принципа (тети)[125]. Вторая Пасха дает повод для посещения в доме невесты, который напоминает Россию и приносит детскую радость, легкость и чувство уюта [НРП, 2: 377]. Пожалуй, женский принцип здесь больше представлен понятиями родины-России, чем фигурой невесты. Третья Пасха – воспоминание первой во время венчания, но с оттенком предчувствия конца: «брачный приговор», «закрывал огромное Евангелие», «сосущее чувство под ложечкой», «ожидал увидеть вершину пути» [НРП, 2: 122], «черная пропасть» [НРП, 2: 414–416].

Пасхальное время года является земным, но сакральным временем дантовского спуска в Ад. Именно дантовский Ад является такой воронкой, из которой можно выйти, только пройдя его до всей глубины. Ледяной Коцит пропускает через точку проникновения в другой «мир» только Лету, реку забвения, чья вода вычеркивает из памяти земную жизнь (песни 14 и 34 [Dante 1966–1967: 58, 128–132]). Путь инициации таков же – нужно пройти и дойти, чтобы выйти в другом качестве. Страсти и страдания сопровождают адепта в этом пути, пройдя «таинственные тропы» [НРП, 2:459] инициации, он может возвращаться в «другое измерение» [НРП, 2: 366] посредством ритуала, моста между профанным и сакральным.

«Идеальная нагота»

Мотивы инициации в «Посещении музея»[126]

Мотив инициации в рассказе Набокова «Посещение музея» (1938) играет такую же существенную роль, как во всем его творчестве, в творчестве символистов и других его предшественников[127]. М. Волошин в автобиографии как нельзя лучше описал «этапы блуждания духа», характерные для эпохи: «буддизм, католичество, магия, масонство, оккультизм, теософия, Р. Штейнер» [Волошин 1989: 350][128]. Для литературоведа, который вчитался в духовную атмосферу начала XX века, кажется естественным присутствие своеобразного синкретического эзотеризма как языка, который рожден для описания бесконечности внутреннего мира человека и связанного с ним космического мира, лежащего за пределами видимого. В творчестве писателей начала века, а тем более в очевидном «двумирии» произведений Набокова недостаточно обнаружить эти мотивы, нужно искать ключи к тому, как они выстроены и связаны, чему подчинены. В обширной критической литературе о «биспациальности», присутствии «другого мира», структуре «тут» и «там» говорилось много и единодушно, в то время как переход или точки перехода (действие-движение и место) между этими мирами не подвергались отдельному исследованию. Нелегкому поиску «ключей» в случае данного рассказа содействует и текст-референт: английский авторский перевод. Как будет показано, Набоков в английском варианте (в переводе «The Visit to the Museum») сохранил и даже усилил некоторые мотивы, например аллюзии и коды инициации на фоне своего произведения.

Они, возможно, связаны с мотивами масонства. Их анализ вообще в художественной литературе упирается в препятствия принципиального порядка: тайное учение не может быть оглашено для непосвященных, в то же время именно это обстоятельство открывает путь к изучению сюжетных признаков инициации, не говоря о том, что само исследование направлено на открытие тайн текста, подобно тайнам эротекста (см. главу