Духовный символизм Ф. М. Достоевского - С. Л. Шараков

выдвигается не абсолютная личность как начало духовное, а вещь как начало чувственно материальное, вещь как часть космоса.

Но что такое вещь? Это тот элемент мира, в отношении которого можно определить начало, середину и конец, то есть то, что состоит из частей, то есть структура. Вещь, взятая как целое частей есть ее принцип, или идея вещи. Лосев называет идею вещи единораздельной цельностью [Лосев, 1988, 78].

Единораздельная цельность и есть идея вещи. Но если идея вещи есть сама эта вещь и больше ничего, то из этого следует, что и идея, и материя при всем своем различии тождественны. Представление о тождественности идеального и материального, в свою очередь, лежит в основании античного учения о том, что умопостигаемый мир, чистый ум, мир идей, духовный мир имеет свою структуру. По этой причине мир умных сущностей называется умопостигаемым космосом, и главную роль в этом умопостигаемом космосе играет его структурно оформление, т. е. его числовая структура [Лосев, 1988, 89].

Таким образом, структура – это то, что объединяет мир духовный и мир материальный. И тогда отношения миров начинает видится как отношение структур, что, в частности, порождает симметрию.

О принципиальной структурности античного космоса, так что даже время здесь переживается как структура, пишет Аверинцев: «Греческий мир – это «космос», по изначальному смыслу слова такой «наряд», который есть «ряд» и «порядок»; иначе говоря, законосообразная и симметричная пространственная структура» [Аверинцев, 2004, 65].

В этом смысле, для человека античности мыслить символически означало мыслить структурно.

Например, Прокл, комментируя платоновский диалог «Тимей», в частности, легенду об Атлантиде, указывает на то, что у Платона исторические события символизируют отношения между богами, а в пределе, структуру космоса в его едином и множественном [Прокл, 2009, 125].

В свою очередь, все элементы космоса символизируют структуру космоса и судьбу человеческой души в нем. Образцовое символическое толкование в духе античного символизма находим в трактате неоплатоника Порфирия «Пещера нимф». Произведение посвящено истолкованию гомеровских стихов из «Одиссеи»:

Где заливу конец, длиннолистая есть там олива.

Возле оливы – пещера прелестная, полная мрака,

В ней – святилище нимф; наядами их называют.

Много находится в этой пещере амфор и кратеров

Каменных. Пчелы туда запасы свои собирают.

Много и каменных длинных останков, на которых наяды

Ткут одеянья прекрасные цвета морского пурпура.

Вечно журчит там вода ключевая. В пещере два входа.

Людям один только вход, обращенный на север, доступен.

Вход, обращенный на юг, – для бессмертных богов. И дорогой

Этой люди не ходят, она для богов лишь открыта

[Од. XIII 102–112].

Для Порфирия стихи Гомера являются мифом, то есть воплощением высшей реальности, которая символически проявляется в мире материи. Пещера при этом толкуется как космос и средоточие мировых потенций; нимфы-наяды – души, сходящие в мир земного становления; пурпурные ткани – сотканная из крови плоть человека, через которую душа приобщается к миру материи; пчелы – благостные души, рождающиеся в мир; мед – символ очищения и жертвы богам смерти; Север – нисхождение душ в мир земного становления; Юг – восхождение в небесный мир душ, сбросивших бренную оболочку и ставших бессмертными богами. Так, посредством символического смысла в стихах Гомера раскрывается миф о круговороте душ [Тахо-Годи, 1999, 561–564].

Таким образом, представление о структурном характере взаимоотношений мира богов и мира людей позволяет определять исторический тип античного символизма как символизма структурного.

Античный стиль символики, в свою очередь, формируется из определенных представлений эпохи. Здесь следует указать на то, как понималась в это время цель символического познания, и какую роль, при этом отводилась искусству. Уже в отношении искусства античный стиль символики вырастает из понимания сущности искусства, где значимыми оказываются представления о мимесисе, о различении мастерства и вдохновения, о художественном вымысле, о порождающем принципе, о соотношении духовного и вещественного.

Через символическое миросозерцание, по слову неоплатоника Прокла, изъясняется «истина вещей» [Прокл, 2012, 179]. То есть цель символического познания – выявление сущности дела. В связи с этим, большую значимость для человека имела способность символического толкования проявлений в потоке жизненных событий чего-то общего, принципиального, судьбоносного, вечного. Познание сущности вещей, в свою очередь, позволяет человеку узнать свою судьбу, корни которой произрастают в сфере умопостигаемого.

Особая роль в толковании символов отводилась искусству. А так как в античности символическое толкование зачастую связано с предсказанием, то и зарождение искусства, символичного по своей природе, возводят к пифической практике храмовой поэзии: «Над отверстием пещеры стоит высокий треножник, на который всходит пифия и, вдыхая пары, изрекает предсказания в стихотворной и прозаической форме; но и этим последним сообщают стихотворный размер служащие при храме поэты» [Лосев, 1996, 364].

Служащие при храме поэты не только выступали толкователями пифических прорицаний, но и сами, по представлению древних, через творчество возглашали слова богов. Н. П. Гринцер и П. А. Гринцер в книге «Становление литературной теории в Древней Греции и Индии» приводят многочисленные примеры, свидетельствующие о том, что понимание поэтической сферы как сферы сакральной у поэтов Древнего мира было преобладающим: «В результате она (речь поэта. – С. Ш.) оказывается неким промежуточным языком, языком общения между человеком и божеством, а фигура поэта в известной мере приобретает сходство с упомянутыми божествами: он становится своего рода «переводчиком» между богами и людьми» [Гринцер, 2000, 29].

Высокий – «божественный» – статус поэзии в истории античной культуры понимался различно. Изначально вдохновение и художественное умение не разделяли [Гринцер, 2000, 28]. Но затем, с развитием рассудочного мировосприятия, вдохновение и «мастерство» зачастую видятся как сферы более или менее автономные. Автономные в том смысле, что, как мы видели у Эпиктета, познавать бытие в его полноте – символически – возможно с опорой на воображение, то есть, на заложенную в человека способность, которой он может пользоваться с разной мерой мастерства. (А так как игра воображения в искусстве дает нам поэтический вымысел, то сразу встала и проблема границы между истиной и ложью. Не случайно в античности «поэтическая ложь» становится в разряд пословицы: «Много лгут поэты»).

В направлении различения вдохновения и мастерства продвигалась поэтологическая мысль Платона и Аристотеля. Соответственно, возникают различные понимания источника и способности толкования символов.

Значимую роль здесь играет понятие мимесиса, в котором структурный момент соотношения общего и частного выдвигается на первый план.

С точки зрения Платона, в способности художника подражать, заключается важнейшее свойство поэзии, художнического умения. А так как художник в силах подражать только вещам видимого, земного, мира, который, в свою очередь, есть подражание миру идеальному, то художественное подражание