Пути, перепутья и тупики русской женской литературы - Ирина Леонардовна Савкина

Я употребляю слово «выдающийся» без всякой иронии. Донцова — интересное и даже уникальное явление в своем роде. Я не вижу особого смысла в том, чтобы приписывать ей намерения быть новым Достоевским или Толстым, а потом уличать, что она таковым не является.

Сергей Сиротин в журнале «Континент», обозревая «миры» Д. Донцовой и задаваясь вопросом, каков «цвет» этих миров, пишет:

Это цвет разложения, упрощения, цвет плахи, на которой казнен дух. Под духом понимаются даже не те фундаментальные основы бытия, что часто воспринимаются как изящества абстракции. Это не средоточие экзистенциальных бездн и не растворенное в нас Божественное начало, которое можно признавать или не признавать таковым. Здесь за него сошла бы элементарная возможность смотреть немного отвлеченно, с сомнением, с недоверием к материальной явленности. Но этого нет[288].

Безусловно, строгий критик прав — ни экзистенциальных бездн, ни недоверия к материальной явленности у Донцовой нет. Более того, некоторые из ее бесчисленных романов написаны ужасающе небрежно, даже если судить их по внутрижанровым критериям, понимая, что массовая литература имеет свои законы и свои функции.

Но в данной статье мне хотелось бы сосредоточиться не на составлении списков того, чего нет в романах Донцовой, а, напротив, — на анализе того, что в них есть, и попытаться понять секрет ее популярности и успеха, в той его части, которая не является заслугой редакторов и пиар-менеджеров издательства «Эксмо».

Жанр, в котором пишет Донцова, именуют «ироническим детективом». Точнее было бы говорить не о жанре, а о «литературной формуле» в терминах американского исследователя Джона Кавелти, который еще в 70‐е годы в книге «Приключение, тайна и любовная история: формульные повествования как искусство и популярная культура»[289] обосновал понятие формульной, конвенциальной литературы, которая отличается от литературы «серьезной», оригинальной, креативной прежде всего по своим функциям: ее назначение — удовлетворять потребность в релаксации, развлечении, эскапизме (уходе от действительности). Формульной литературе свойственна стандартизация: ведь она должна идти навстречу читательским ожиданиям, быть понятной, предсказуемой. Оригинальность приветствуется, если она усиливает ожидаемые переживания, существенно не изменяя их. «Формула, — пишет Д. Кавелти, — создает свой собственный мир, который становится нам близок вследствие многократного повторения»[290]. Здесь имеется в виду то, что, купив книжку, обозначающую себя как любовный роман или иронический детектив, мы знаем примерно, в какой мир попадем, что будет в нем и чего заведомо не будет. Это комфортное чувство «домашности» усиливается еще и часто применяющимся в издательской практике принципом сериальности, когда знакомым оказывается не только жанровый трафарет, но и герои, взаимоотношения между ними и пр. и пр. Читатель входит в книгу, как в свой подъезд (хотя некоторые неожиданности все же могут поджидать и в подъезде, и в книге).

Литературная формула — глобальное явление, хотя она всегда имеет свои локализованные во времени и пространстве вариации, которые определяются конкретным социокультурным контекстом.

Формула «иронического детектива» не из самых распространенных литературных формул. Обычно называют имена Сан-Антонио, Найо Марш, Дональда Уэстлейка. Прототипом российского иронического детектива несомненно послужили тексты польской писательницы Иоанны Хмелевской, которая пишет в подобном жанре с 1964 года и на счету которой более пятидесяти романов этого типа. Наиболее известны изданные еще в советские годы «Подозреваются все» (1968), «Что сказал покойник» (1972), «Все красное» (1974). Во многих книгах Хмелевской в центре сюжета женщина, которая волею судеб попадает в авантюрные или детективные ситуации; главное в этих произведениях не собственно детективная интрига, а характер героини, нескрываемо автобиографический (ее часто и зовут пани Иоанна). Это женщина активная, неунывающая, описывающая монструозные ситуации, в которых оказывается, с неизменной самоиронией. Она умеет никогда не сдаваться, но остается при этом милой, чудаковатой и слабой женщиной, а не «железной леди» или Джеймсом Бондом в юбке. Популярность в Польше и среди российских поклонников Хмелевской получили также ее автобиографические книги «Автобиография» (1994), «Старая перечница» (2007) и книги кулинарных и житейских советов и рекомендаций: «Моя поваренная книга» (2000), «Как выжить с мужчиной» (1996), «Как выжить с современной женщиной» (1996), «Против баб» (2005), «Трактат о похудании» (2007).

Очевидно, что тексты Донцовой и ее писательский имидж сделаны с оглядкой на этот образец. Героиня цикла «Любительница частного сыска» Дарья Васильева приобрела реальную девичью фамилию автора (Агриппины Васильевой) и имя, являющееся ее псевдонимом, характер протагонистки (так же, как и характеры главных героинь двух других циклов «Евлампия Романова. Следствие ведет дилетант» и «Виола Тараканова. В мире преступных страстей») чем-то похож на характер пани Иоанны. Кроме детективов Донцова издала также несколько вариантов автобиографии («Записки безумной оптимистки») и «Кулинарную книгу лентяйки». Однако книги Донцовой — это не повторение, а вариация изобретенной Хмелевской формулы, созданная в русском контексте и для российского читателя (в большей степени — читательницы).

В чем характерные особенности книг Донцовой и секреты ее успеха?

Во-первых, надо обратить внимание на тип героини. Дарья Васильева — это, конечно, современная Золушка, которая из скромной учительницы иностранных языков и женщины с трудной судьбой (в анамнезе — четыре неудачных брака и двое детей, причем неродных) в одночасье становится миллионершей и рантье, да еще и с французским гражданством для подстраховки. Однако не меньше Золушки прототипом Даши Васильевой (как и других героинь) является народный русский герой Емеля, сказочный персонаж, на которого все блага жизни сваливаются за проявленную душевную доброту. Даша в трудные времена пригрела у себя дома бедствующую приятельницу Наташу, а в «легкие» времена Наташа вышла замуж за сверхбогатого французского аристократа, который в первом же романе цикла («Крутые наследнички») погиб, а Наташа поделила огромное наследство с подругой, разрешив проблемы Дарьи-героини и Дарьи-автора, которой больше не нужно задаваться вопросом, откуда ее любительница частного сыска берет время и деньги для подобных филантропических занятий.

Но при всей сказочной исключительности героини награждены вполне узнаваемыми чертами, позволяющими «простой» читательнице идентифицироваться с ними. Богатейка Даша помнит о тяготах жизни обычной советской женщины; заласканная судьбой Евлампия — мамина дочка и жена богатого мужа — в первом же романе цикла теряет все, становится бездомной маргиналкой, но находит себе «приемную семью», вполне при этом обеспеченную; Виола Тараканова — дочка уголовника, зарабатывающая на жизнь мытьем подъездов, становится известной детективщицей и женой хорошего человека. Все героини живут в больших дружески-семейных коллективах и, в общем, в коммунальных квартирах или — точнее — в «коммунальных» дворцах. То есть новые буржуазные ценности (костюмы и сумки от всевозможных Гуччи и Армани) мирно уживаются с ценностями очень старыми и вполне советскими. Абсолютно неправдоподобное сочетается с массой вполне узнаваемых деталей и