Поэтическое воображение Пушкина - Алиса Динега Гиллеспи

Приятно зреть, как он, упрямо

Склонив бодливые рога,

Невольно в зеркало глядится

И узнавать себя стыдится;

Приятней, если он, друзья,

Завоет сдуру: это я!

Здесь эпиграмма предстает как зеркало, в котором враг поэта невольно узнает собственное правдивое и неприглядное отражение[115]. Но последние строки той же строфы содержат угрозу, что буквальные последствия окажутся сильнее метафорического потенциала поэтического слова:

Еще приятнее в молчанье

Ему готовить честный гроб

И тихо целить в бледный лоб

На благородном расстоянье.

Здесь еще возможно двойное прочтение, теоретически можно представить, что все это всего лишь метафоры и что фразы типа «готовить честный гроб» и «целить в бледный лоб» с «благородного расстоянья» относятся не к подготовке настоящей дуэли, а к ритуалу разыгрывания джентельменского спора на литературной сцене.

Однако последние две строки строфы внезапно дают понять, куда может завести подобный спектакль: «Но отослать его к отцам / Едва ль приятно будет вам». В следующей строфе описывается весь мучительный ужас ответственности, который испытывает победитель после того, как соперник повержен. Учитывая металитературные моменты, содержащиеся в этом рассуждении (эпиграмма как зеркало и как оружие), сам Пушкин заслуживает такого же, если не большего морального порицания, как Онегин. В конечном счете, будучи автором, породившим текст, и рассказчиком этого текста, он является главной причиной убийства Ленского. Металитературное отступление внезапно переводит внимание чуткого читателя с Онегина на его создателя. Если Ленский – зеркало, в котором отражается юный Пушкин, то таким же зеркалом оказывается и Онегин – только он отражает то, чем Пушкин боится стать. Направляя зеркало поэтического текста на литературных оппонентов, Пушкин волей-неволей обращает его и на себя в акте отраженного самообвинения. В связи с этим вполне закономерно, что в финале романа Пушкин признается, что представлял себе это произведение сквозь «магический кристалл» – то есть зеркало, используемое для гаданий, аналог того зеркала, с помощью которого Татьяна пытается узнать свою судьбу[116]. По мере того как четкая граница, отделяющая мир неопровержимых фактов от царства воображения, стирается, в кристальной, отражающей поверхности текста искусство предстает как действие, а слово – как поступок.

Как видно из вышесказанного, к моменту завершения «Евгения Онегина» пушкинский зеркальный миф обретает явственную форму: зеркало символизирует порог, отделяющий повседневное существование от опасных, но пьянящих порывов вдохновения. Оно, таким образом, служит демаркационной линией, которую придется перейти в процессе творческого акта, – и этот переход символически представлен как смешение полов или стирание иных границ, например между человеческим и животным, между демоническим и человеческим или между жизнью и смертью. По другую сторону зеркала художника манит соблазнительный мир миметической фантазии; этой альтернативной вселенной управляет диалектика маскарада и откровения, притворства и разоблачения. Эта диалектика – одна из причин, по которым локус зеркала так удобен для пушкинского мифотворчества: удвоение реальности, заложенное в зеркальном отражении, способствует функционированию текста на двух уровнях – литературном и металитературном, позволяя поэту самому дублировать своих вымышленных альтер эго. Но стоит ему пройти «сквозь стекло», разграничение между автором и персонажем, между реальным и воображаемым теряет всякую четкость (в финале романа, сетуя перед Онегиным на невозможность стряхнуть с себя «всю эту ветошь маскарада», Татьяна в определенном смысле говорит от имени Пушкина). Как формулирует Панофский, искусство действует путем «трансформации реальности (ousia) в видимость (phainomenon)» [Панофский 2004: 72]. Поэт существует в дезориентирующем, пограничном состоянии, лишенном четких точек входа или выхода; следствием может стать жесткий акт насилия (вроде убийства Ленского Онегиным) или как минимум разрушительная фантазия. Служит ли подобный акт результатом отчаянной попытки освободиться от кошмара проникновения искусства в жизнь или, напротив, выражением абсолютной художественной свободы, обретенной в состоянии творческого забытья, в котором кажется, что никакое действие, каким бы вопиющим оно ни было, не может повлечь за собой последствий в реальной жизни, – остается неясным. Ясно, однако, что потенциально такое вдохновенное насилие присутствует в самом сердце мифопоэтики Пушкина и приводит поэта в восхищение – ив ужас.

Сцена с зеркалом («Замок воеводы Мнишка в Самборе. Уборная Марины») в первоначальной версии «Бориса Годунова» 1825 года демонстрирует тонкое проникновение в природу этого разрушительного импульса[117]. В этой сцене Марина Мнишек и ее горничная Рузя беззаботно болтают в комнате, где Марина готовится к встрече с Самозванцем на балу, устроенном ее отцом. Несмотря на легкомысленный и необязательный характер сцены, ее важность подчеркнута двумя способами. Во-первых, она написана рифмованными ямбами разной длины, которые текут в легком, жизнерадостном ритме и заметно контрастируют с более торжественным нерифмованным белым стихом (строгий пятистопный ямб с цезурой после второй стопы), которым написана большая часть драмы. Во-вторых, сцена расположена точно в середине пьесы – тринадцатая из двадцати пяти[118]. В диалоге Марины и Рузи о зеркале речь не идет, но оно присутствует в предваряющей сцену ремарке («перед зеркалом») и служит не только немым свидетелем, но и своеобразным действующим лицом, определяющим все, что происходит в сцене, да и в пьесе в целом. Если Людмила и Онегин меняют свой облик, выбирая определенный наряд, Марина преображается иным, более символическим образом, с помощью украшений, которые она выбирает, чтобы появиться перед Самозванцем[119]. Сначала Рузя предлагает жемчуга – русское поверье связывает их и с радостями брака, и с душевной грустью[120], потом изумруды, которые, как считается, помогают сохранить здоровье, любовь и плодовитость[121]. Марина отвергает оба варианта и надевает вместо них алмазный венец – выбор показательный и экзистенциальный, ведь алмаз (бриллиант) был известен как «царь» драгоценных камней и, по поверью, наделял владельца силой, храбростью, властью и непобедимостью[122]. Выбирая в качестве украшения алмазы, а не жемчуга или изумруды, Марина символически выходит за рамки ограничений, налагаемых ее полом, – ставит жажду власти и приверженность политике выше частных радостей любви и личного счастья, которые принято считать уделом женщины. «Пока тобой не свержен Годунов, / Любви речей не буду слушать я», – сурово оборвет она позже Лжедмитрия.

Алмазный венец также придает Марине мифологическое могущество, делая ее пленительной и убийственной, как солнце, – об этом напоминает госпоже Рузя:

…Его вы надевали,

Когда изволили вы ездить во дворец.

На бале, говорят, как солнце вы блистали.

<…> В то время, кажется, вас видел в первый раз

Хоткевич молодой, что после застрелился.

А точно, говорят: на вас

Кто ни взглянул, тут и влюбился.

С древних