Текст и контекст. Работы о новой русской словесности - Наталья Борисовна Иванова

главке назывным предложением: «Принятие горизонтального положения. Сон». По сходному принципу строится и роман «Описание города», и повествование с определением жанра «собрание наблюдений» «Сидеть и смотреть», и роман (?) «Есть вещи поважнее футбола».

Данилов возводит прием к поэтике абсурда, неслучайно помещая в свои поиски Брянск – оттуда родом Добычин. А между Леонидом Добычиным и Дмитрием Даниловым расположена проза Анатолия Гаврилова, принципиально горизонтальная и принципиально провинциальная. Несмотря на внезапное появление других географических точек – Парижа, Берлина и т. д., – что интонационно не отличается от точки местного рынка (Гаврилов А., Елохин П. Записки фрилансера // Дружба народов, 2017, № 9).

Можно ли отнести рассказы Л. Добычина или наследующего этой прозе Дмитрия Данилова к нон-фикшн? Исчез сюжет – исчезли герои – исчезло линейное или даже нелинейное письмо; но проступила артистическая концентрация приема.

Повествование «Сидеть и смотреть» открывается предуведомлением, входящим в авторский заголовочный комплекс (посвящение – два эпиграфа – плюс предуведомление): «Все нижеприведенные тексты, кроме последней главы “Париж”, были написаны в режиме реального времени, то есть непосредственно в процессе наблюдения, при помощи смартфонов Samsung Galaxy Note II, Samsung i990 и Alcatel One Touch Pixi 4007D. Автор выражает всем трем устройствам свою искреннюю благодарность». После Мадрида появятся записи в Подольске, Берлине, Владимире, Москве и т. д., по местам, где автор активно перемещался в течение года.

Эпилог – «Париж, 18 октября 1974 года, 10:30».

Сам автор-наблюдатель там находиться никак не может (родился в 1969 году), наблюдения вымышлены, что не мешает им быть стилизованными под остальные, записанные в реальном месте и в реальном времени. Дмитрий Данилов переводит регистр из невымышленного в вымышленное, стилизованное под невымышленное.

На самом деле горизонтальное построение книги из наблюдений и комментариев является переходным к фейсбучным[121] постам из баек, «случаев», соображений по поводу, собираемых затем в одну книгу.

4. Соцсети и др.

Прародителями жанровых экспериментов по составлению большого текста из мелких, экспериментов сначала абсолютно маргинальных, а затем все больше и больше утверждающихся в литературе, были Андрей Сергеев с «Альбомом для марок», Лев Рубинштейн с «карточками», Дмитрий Галковский с «Бесконечным тупиком». А до всех них – книга, составленная и выпущенная после смерти автора, книга, от которой ахнул читатель, уже ничего от постоянного посетителя «Националя» не ожидавший, книга, безусловно повлиявшая на современную прозу, – «Ни дня без строчки» Юрия Олеши. Если искать жанрового прародителя еще глубже в истории, то это будет, конечно же, Василий Розанов с «коробами» «Опавших листьев». (Свои «Записные книжки» Чехов при жизни не публиковал, полагая их заготовками. Представляю, как бы он удивился, увидев, что из подобных записей ныне сложился целый жанр.)

ФБ*-литература демократична, фрагментарна и остроумна. Пост создается автором № 1 за один присест – присев на минуточку, его читает и на него реагирует читатель. Читатель пишет комментарий (коммент). Теперь уже он – писатель Фейсбука* № 2. В свою очередь на него реагирует автор № 3, который, в свою очередь, становится читателем поста своего читателя, становящегося автором № 4 на своей страничке в ФБ*.

Эти бесконечно множащиеся связи опутывают ФБ*, превращающийся в постоянно растущую, каждое мгновенье становящуюся, полифоническую многоголосую книгу, тираж которой равняется числу читателей, равному числу «писателей».

Литература выходит за свои границы на ФБ*-агору с одновременным устно-письмоговорением множества авторов-читателей.

Из устного слова выйдя, литература прошла через многовековой книжный этап и ушла в новый фольклор (соцсети). Дело не в том, что путем складывания собственных постов создаются книги, порой с учетом комментов; дело в том, что каждый человек в любой момент подключается к звучащей множеством голосов расширяющейся вселенной.

Из литературоцентричной страны Россия превратилась в литературополицентричную.

У этой словесности центр везде – и нигде.

Вернее, там, где сейчас пишет свой пост какой-нибудь автор, и находится ее центр.

Что же это означает? Что полифоническое, многоголосое авторство отменит литературу одиночек?

ФБ*-литература и есть вызов, который многоголовая гидра посылает герою-одиночке.

Выстоит ли он?

5. Дальше ты идешь один

И напоследок – о литературной отдельности (не скажу – одиночестве).

Наедине с публикой, без премиальной отметины, групповой поддержки и без лонжи работает под куполом цирка Людмила Петрушевская. Всегда оригинальна в выборе жанровой формы – хотя все три крупных сочинения («Время ночь», «Номер один, или В садах других возможностей» и «Нас украли. История преступлений») называет романами. Как будто каждый раз заново изобретает – и после использования разбивает форму, чтобы не повторить.

Последняя книга «Нас украли», изощренно игровая, направлена на территорию масскульта – автор стремительно овладевает и сюжетами его, и персонажами, и коллизиями. Но при этом Петрушевская работает не с «изящным» языком масскульта, а с устным. Лоскутным языком, языком сдвинутых со своего места слоев общества, сериальным языком. Им говорят не только персонажи. Улицей окрашена не только косвенная речь (внутренние монологи), но и само авторское повествование. Словарь прозы Петрушевской расширяется и за счет синтаксиса и интонаций некнижной культуры.

При всей масскультовой мелодраматичности коллизий (обмененные младенцы, внезапные смерти, погибшая при родах молодая мать, другая – ее вдруг и не по своей воле заменившая мать-одиночка-студентка МГУ; старые и новые мошенники, дипломаты, жены дипломатов, советских и постсоветских, псевдожены, охранник, семья охранника) сам текст Петрушевской еще и очень смешной – построен на несовпадении коллизии, долженствующей вызывать эмпатию читателя, и слова, эту коллизию изображающего.

Смех ежестранично нарушает серьезность повествования, перемещающегося из морозной Москвы в дипломатическое представительство в жаркой Африке.

Петрушевская обратила свой взор на те самые 90 процентов публики, зомбированной «шоу» о младенцах, изнасилованиях, смертях и разводах «звезд». Это оказалось ее художественным Клондайком – она ориентируется на эту таргет-группу не как на потенциальных читателей (да никогда!), а как на роскошно-разнообразный кричаще-красочный объект.

В сочетании смеха со страхом, пусть это не покажется сверхудаленным, Петрушевская наследует Гоголю («Шинель», «Мертвые души», «Ревизор») и частично Достоевскому – вспомним хотя бы смеховую составляющую «Бесов».

Петрушевская не боится смеха, используя не только пародию, но и самопародию – она активно включает смех и в свое исполнительство, имею в виду ее «Кабаре».

(Кстати: в словнике «Энциклопедии юности» Михаила Эпштейна и Сергея Юрьенена «страх» есть, а «смеха» нет. Что-то это значит.)

И еще об одном: в своей «Истории преступлений» Петрушевская создает собственную «упоминательную клавиатуру», сбрасывая в котел романа свои «Реквиемы», «Сказки», «Бессмертные Любови», «Номер один…» и даже «Время ночь». Все это разве не «истории преступлений»? Напомню название сборника рассказов-страшилок, за который она была удостоена Всемирной премии фэнтези (World Fantasy Award), – «Жила-была женщина, которая пыталась убить ребенка своей соседки».

Сюжет литературной судьбы Петрушевской состоит в отстаивании тотальной независимости. Она никому не принадлежит – и ни к кому не примыкает. К шестидесятникам? Могла бы вполне – по