Грамматические вольности современной поэзии, 1950-2020 - Людмила Владимировна Зубова

class="v">С нервным тиком, в свете тихом обручального кольца —

Слёзы умножаются, тьма стоит промеж,

Мама отражается,

Говорит: поешь.

Мария Степанова. «Было, не осталося ничего подобного…» [192].

Резкая грамматическая аномалия по отношению к норме (сижу в своём уму) провоцирует читателя искать аналогии, то есть ассоциативный подтекст в самом языке.

Можно сказать, что эта форма суммарно производна от нескольких устойчивых сочетаний. Некоторые из них содержат нормативное или узуальное окончание предложного падежа -у в рифмующихся словах (то есть в тексте М. Степановой имплицируется рифма): в дому, работать на дому, сидеть в своем углу, некоторые – лексику, вошедшую в строчку Степановой: слово ум – ты в своем уме?, держать в уме, жить своим умом, сходить с ума, слово сидеть: сидеть дома, сидеть в своем углу. Флексия -у, присоединяемая к слову ум (заметим, что при этом получается слово-палиндром), содержится в выражении делать что-либо по уму, то есть делать правильно, хорошо, однако в этом случае слово ум стоит не в предложном, а в дательном падеже.

Максимально близкими к авторскому стилистически сниженному сочетанию в своем уму являются, вероятно, сочетание в дому (фонетически) и сидеть в своем углу (лексически и синтаксически).

Вариант в дому (второй предложный падеж с местным значением) в современном русском языке стилистически маркирован как разговорно-просторечный, но его, несомненно, следует признать и грамматическим поэтизмом[193]. Такая статусная двойственность производящего сочетания соотносится с мотивом раздвоения личности, в быту обозначаемого выражением сходить с ума. В таком случае слова сижу в своем уму, лексически отрицая сумасшествие, вместе с тем грамматически напоминют о нем.

В стихотворении говорится: Маша и Степанова говорят: поём. / А я ни та, ни ся, – какие? я сижу в своём уму, / И называть себя Марией горько сердцу моему.

Имена Маша, Степанова, Мария, вероятно, являются словесными знаками разных социальных ролей лирического «я».

Раздвоенность сознания (даже растроенность – возможно, в подтексте содержится и расстроенность как эмоция) вызвана конфликтом поэтических потребностей, домашних и служебных обязанностей. Эта утрата цельности представлена многочисленными образами и мотивами: и тем, что звезды теперь можно смотреть только по телевизору в фильмах Лукаса «Звездные войны», и намеком на тюрьму, в которую попали руководители нефтяной компании ЮКОС, в прошлом очень успешной, и позывными ЮКОС, созвучными шпионскому псевдониму Юстас из фильма Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны».

Но, кроме всего этого, на собственно языковом уровне в стихотворении есть очень значимая импликатура в дистантном вариативном повторе: Чувства раздвигаются, голова поёт <…> Маша и Степанова говорят: поём <…> Мама отражается, / Говорит: поешь. Последовательность поёт – поём – поешь имплицитно содержит в себе форму *поёшь.

На первый взгляд кажется, что значимость этих фрагментов имеет отношение преимущественно к фонетике и графике, поскольку буква «ё» в орфографии факультативна. Но вариации строк очень существенно затрагивают и грамматику – категории лица и числа. Сначала употреблена отстраняющая форма 3‐го лица (не *я пою, а голова поет – возможно, это не о пении, а о том, что голова болит[194]), затем формой 1‐го лица поём снимается отстранение, но при этом формой множественного числа подчеркивается раздвоенность. Однако имена Маша и Степанова одновременно и разделены союзом и, и объединены им. Формой числа выражена раздельность субъектов, а формой лица – совместность и единство действия.

В заключительной реплике матери имплицитному индикативу (*поёшь) противопоставлен императив (поешь). Моральная поддержка, таким образом, направлена, на поверхностном уровне, только на бытовую ситуацию.

Но обратим внимание на то, что финал стихотворения соотнесен с началом текста: Было, не осталося ничего подобного: / Сдобного-съедобного, скромного-стыдобного. Здесь интересно совмещение современных значений субстантивированных прилагательных с их архаическими значениями, важна рифменная импликация слова скоромного. Во всем этом есть метафоризация: под свойствами еды подразумевается не только пища телесная, но и духовная. Соответственно, в последнем слове поешь можно видеть аналогичную метафору.

Значимый аграмматизм числа можно наблюдать и во фрагменте: А я ни та, ни ся, – какие? Формой женского рода семантизируется фразеологизм ни то, ни сё, местоимения указывают, в отличие от фразеологизма, на конкретного человека, названного разными именами. Формой какие вместо нормативного какая (или, еще правильнее по речевому стандарту, кто) автор стихотворения ориентирует читателя на восприятие множественности личностей и на их свойства.

Любопытно отметить, что и у В. Строчкова, и у М. Степановой наличие системных вариантов предложного падежа во-первых, связано с разными именами одной и той же личности, а во-вторых, с темой расщепленного сознания.

Сопоставление, оно же и противопоставление системных вариантов форм предложного падежа встречается в современной поэзии довольно часто.

У Владимира Салимона социально-просторечная форма следует за нормативной – как поправка и уточнение:

…Это что еще за мусор, что за дрянь,

      что за вздор?

Матерь Божья, это ж руки я

      распростер.

Это ноги я протянул и лежу.

Голый… Босый… Как на пляже… На пляжу!

Владимир Салимон. «Час за часом, раз за разом, как назло…» [195].

Отказ от нормативной формы в этом тексте изобразителен: расслабленность физическая передается расслабленностью речевой.

Возможно, что у этих строчек есть претекст – песня из репертуара Аркадия Северного «Надену я черную шляпу…» со словами: Надену я чёрную шляпу, / Поеду я в город Анапу, — / И там я всю жизнь пролежу / На солёном как вобла пляжу. // Лежу на пляжу я и млею, / О жизни своей не жалею, / И пенится берег морской / Со своей неуёмной тоской (автор слов неизвестен).

Конечно, форму на пляжý очень поддерживает рифма лежу.

Не менее просторечными оказываются формы предложного падежа с ненормативным окончанием -е на месте нормативного -у:

 Я лежу на животе

 С папиросою во рте,

 Подо мной стоит кровать,

 Чтоб я мог на ней лежать.

 Как внизу лежит сосед.

 <…>

 Под кроватию паркет,

 В нем другой дощечки нет,

 И он видит сквозь паркет,

 Как внизу другой сосед.

 На своем лежит боке

 С телевизором в руке.

 По нему идет футбол.

 И сосед не смотрит в пол.

Игорь Иртеньев. «Вертикальный срез» [196] ;

Контекстуальная дифференциация падежных вариантов нередко сопровождается авторской рефлексией. Поскольку при эволюции склонения многие формы существительных получили стилистические и семантические коннотации, связанные как с языком сакральных текстов, так и с диалектно-просторечной сферой функционирования языка, системная вариантность падежных форм оказалась значительным ресурсом поэтического смыслообразования:

 В мире, более реальном,

 чем приспущенный февраль

 над моим районом спальным,

 тянущимся к Богу в рай,

 не в миру моем – но в Мире,

 сквозь безумную Дыру

 мечущем своих валькирий

 многоглазую икру

 на совдеповские стены

 и неровный потолок —

 в пограничной мне Вселенной

 вижу, вижу диалог

 двух равновеликих наций

 под синхронный перевод:

 дескать, нечего стесняться!

 мы – народ и вы – народ.

Виктор Кривулин. «Телемост» [197] ;

 Горжусь я, что в своей стране,

 В родном краю (нет, в «отчем крае»)

 Я знаю все, что могут мне

 Сказать в автобусе, в трамвае.

Владимир Вишневский. «Незаконная гордость» [198].

В стихотворении Виктора Кривулина форма в миру соотнесена с понятием мирской жизни, а форма в Мире – с понятием метафизическим, что маркировано заглавной буквой существительного. Владимир Вишневский, иронизируя над современными условиями жизни, не похожими на условия жизни классиков, кавычками обозначает переход в иную стилистику, и эти кавычки можно понимать одновременно и как цитатные[199],