Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов - Павел Арсеньев

Новое литературное обозрение. 2000. № 46). Один из «тезисов» начинается с эпиграфа из «О пользе и вреде истории для жизни» Ницше.

851

См., к примеру, как Третьяков описывает рождение фотомонтажа (Третьяков С. Люди одного костра. С. 462), а также у Маяковского о «боевых заслугах Родченко перед фотомонтажом» и призыве самого Хартфильда пользоваться фото(монтажом) «как оружием» в главе «Эпос и медиаанализ: техника и поэтика настоящего времени».

852

См. подробнее о путешествии Беньямина в Москву в главе «Нежный эмпиризм на московском морозе…».

853

Шкловский В. Zoo. Письма не о любви, или Третья Элоиза // Он же. Собр. соч.: В 3 т. М.: Гослитиздат, 1973. Т. 1. С. 165.

854

Там же.

855

Эта загадочная формула принадлежит Беньямину (см.: Беньямин В. Автор как производитель. С. 132).

856

Шкловский В. Zoo. С. 173–175.

857

См., к примеру, чрезвычайно созвучный нашему исследованию анализ отношения Шкловского с автомобильной техникой: Левченко Я. «Революция включила скорость и поехала…»: Броневик в прозе Виктора Шкловского // Русский авангард и война / Сост. К. Ичин. Белград: Изд-во Филол. ф-та Белградского ун-та, 2014. С. 256–267.

858

Ср., к примеру, с рассуждениями Беньямина о технике, сразу же переходящими в рассуждения о технике языка: «how our telescopes, our airplanes, our rockets can transform human beings as they haven been up to now into completely new, lovable, and interesting creatures. Moreover, these creatures talk in a completely new language. And what is crucial about this language is its arbitrary, constructed nature, in contrast to organic language <…> No technical renovation of language, but its mobilisation in the service of the struggle or work – at any rate, of changing reality instead of describing it» (Benjamin W. Experience and Poverty).

859

См. подробнее об отличиях институциональной истории немецкого и французского мира и соответствующих им стратегий авангарда – отказа и раскола – сквозь призму институциональной судьбы Марселя Дюшана в книге: Дюв Т. де. Живописный номинализм; и особенно главы «Марсель Дюшан, художественный работник» и «Традиция и промышленность».

860

«Великий классификационный проект Дидро и Даламбера подразделил человеческую деятельность на науки, искусства и ремесла. Когда Конвент вознамерился претворить их толковый словарь в действительность, он, приняв одно решение, осуществил тройную институционализацию: в 1793 году был основан Музей естественной истории, открыта Большая галерея Лувра и создана Консерватория искусств и ремесел. Тройная классификация, тройная педагогика зрения: с одной стороны, область эмпирического и в скором времени экспериментального знания, мыслящего себя как науку о природе, <с другой> Лувр и Искусства-и-Ремесла поделили между собой имя искусства по вполне обычной для Запада линии <…>: с одной стороны, искусство как мысль, модель, образец; с другой – искусство как техника, прием или трюк. Техника, ремесленное мастерство и все то, в чем художник остается работником, пусть даже работником художественным, оказалось прописано во французском социальном теле, в его институтах и идеологиях, по иному адресу, нежели „собственно“ искусство» (Дюв Т. де. Живописный номинализм. С. 215–216).

861

«В Париже 1910-х годов понятие „художественный работник“ означало нечто противоположное понятию „художник“. Искусство понималось как мысль, а не исполнение. <…> По мере того как мастерство руки списывалось авангардом на долю салонных и академических художников, <…> идеологические амбиции новых живописцев в значительной мере побуждали их уклоняться от статуса ремесленников, избегая, в частности, смешения своей практики с декоративным искусством. <…> Лишь с приходом Ле Корбюзье и основанием в 1925 году общества „Новый дух“ и Салона Декоративных искусств эта тенденция получит некоторое признание, после чего начнется медленное проникновение во Францию функционалистской эстетики. В Германии функционалистское движение имело к этому времени довольно долгую историю <…> Простираясь от венского „Сецессиона“ до Баухауза, ее путь проходит через „Венские мастерские“, через творчество Ольбриха, Гофмана, Адольфа Лооса» (Там же. С. 208–209).

862

См. обзор франко-немецкого культурного соревнования и методологического расхождения в области lettres: Кольхауэр М. С двух сторон литературы: fibula gallica et germanica // Республика словесности. С. 25–57.

863

В письмах Полю Демени упоминает формулировку dérèglement de tous les sens, допускающую не только словарно, но и контекстуально двойственный перевод фр. sens (расшатывание) как чувств, так и смыслов. В контексте его же формулировки l’hallucination des mots эта двойственность получает тем более сознательную природу. См.: Rimbaud A. Lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871 // Wikisource // [URL]: https://fr.wikisource.org/wiki/Lettre_de_Rimbaud_à_Paul_Demeny_-_15_mai_1871 (дата обращения: 10.01.2021).

864

Именно наследуя технике опьянения Бодлера и Рембо, а не диалектическому материализму Бакунина и Плеханова, сюрреалисты будут ставить «мощь опьянения на службу революции», на что указывает в своем обзоре Беньямин (см.: Benjamin W. The Present Social Situation of the French Writer. P. 761–762). Подробнее о «поэтической политике» сюрреализма Беньямин пишет в эссе 1929 года, ища ее точки соприкосновения с советско-немецкой моделью автора как производителя и заостряя внимание на наркополитике сюрреализма: «Ленин назвал религию опиумом для народа и тем сблизил эти вещи теснее, чем то пришлось бы по вкусу сюрреалистам» (Беньямин В. Сюрреализм. Последняя моментальная фотография европейской интеллигенции. С. 266).

865

См. о наркополитике «людей одного костра» у Третьякова: «Эти работники искусства вырастали в эпоху экспрессионизма. То было идеалистическое искусство, считавшееся лишь с воспаленным миром субъективных переживаний творца <…> Они возненавидели искусство-наркотик, искусство-флёр» (Третьяков С. Люди одного костра. С. 454). Ср. также: «Брехт создает эпическую драматургию в борьбе с эмоциональными наркотиками субъективного искусства предыдущей эпохи» (Там же. С. 455). Не только искусство экспрессионизма грешит воспаленными чувствами, но и политика немецкой мелкой буржуазии: «Сыновья провинциальных лавочников, а то и просто неустойчивые юнцы, ошалевшие от безработицы и бесперспективности, нацепляли значок со свастикой, впивая наркоз субординации, буйный наркоз, не менее отшибающий мозг, чем кокаин» (Там же. С. 451). Свидетельств о психоделических опытах Третьякова в ходе немецкой поездки, где он так часто начинает прибегать к этой фразеологии, нам разыскать не удалось.

866

Как предлагает в заголовке своей статьи Мария Гоу (см.: Gough M. Paris, Capital of the Soviet Avant-Garde // October. 2002. № 101. P. 53–83).