О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского - Ольга Александровна Седакова

что классическая кульминация – вещь не слишком очевидная, это не просто «ударное место». Но тот, кто привык ее отмечать, по-другому читает целое.

Вопрос о композиции (как и все творческие вопросы формы) никогда не стоял в образцовой «советской литературе». Иначе и быть не могло: императив формы (см. выше) существует там, где действует вдохновение, понятое во всей серьезности. Иначе говоря: присутствует то, что категорически запрещено, поскольку относится к «идеализму», «метафизике», «мистике» и другим предосудительным вещам. В мире победившего материализма вдохновения не бывает, следовательно, не бывает и его реализации – формы[310]. В стихотворении-рассказе, стихотворном фельетоне (а это и был основной жанр советской лирики; иногда он разрежался балладами), естественно, кульминация будет чисто сюжетной и ударными строками непременно будут последние, как в басне. Все, что предшествовало концовке (рассказ в стихах или размышление в стихах), излагалось как придется, по порядку; как правило, в форме четверостиший (все иные виды строфики были забыты) и одним из тех немногочисленных метров, какие остались в ходу. Из всех вопросов формы «молодежную» волну 1960-х занимала только рифма (броская ассонансная рифма, которой они очень гордились, – а рифма, как заметил С. С. Аверинцев, это самый непоэтичный элемент версификации, своего рода аналог «острóты», которая, по Верлену, «оскорбляет лицо лазури») – но уже одного этого хватало, чтобы обвинять их в «формализме». Еще в советской поэзии ценились «находки». К «находкам» относились эффектные сравнения и метафоры, которые, видимо, заготавливались впрок. Этот несколько упрощенный очерк наличной к 1960-м годам разрешенной поэзии я привожу для того, чтобы ощутить, какой силы эстетическое сопротивление заключалось уже в первых стихах Аронзона. Он с самого начала писал «перед лицом лазури». А писать перед лицом лазури и значит: чувствовать форму. Точнее – чувствовать в форме.

Итак, концовка-«мораль». Ради этой «морали» все и сочинялось, ее и ждал читатель. Ее он и запоминал, как apte dictum, как bon mot, как лозунг, наконец. Так я, увы, по гроб не забуду финальных строк стихотворения Е. Евтушенко: «Я делаю себе карьеру Тем, что не делаю ее» («Карьера», 1957) и других его не менее эффектных концовок. Между прочим, как заметил М. Л. Гаспаров, такая композиция – точная противоположность античной лирике, которая начинает с самого «сильного места», как бы с удара гонга, который затем, в последующих строках затихает. Такой техникой уходящего в никуда, рассеивающегося в воздухе конца владел в русской поэзии Пушкин: почему он часто и не завершал стихов: «Куда ж нам плыть…» («Осень», 1833).

Этого рода «слабеющую» к концу композицию мы увидим у Батюшкова; у Мандельштама: у поэтов, одаренных эллинистической грацией.

Но, повторю, «сильное», «ударное» место – это не кульминация. Кульминация связана со сплошным развитием текста, с его исподволь подготовленным – и при этом неожиданным (в чем и заключается мастерство композиции) взрывом. Мы оказываемся на вершине повествования, откуда видно все – и вперед, и назад. За этим моментом в классической композиции следует путь по склону, к разрешению, к развязке.

Мысль о сочинении как о некотором связном целом и его центре, его вершине свойственна сознанию, которое, может быть, ближе музыкальному, чем собственно словесному. Таким и было сознание Леонида Аронзона. Как и другие радикально «другие», то есть неофициальные поэты (а также художники, музыканты, составлявшие так называемую «вторую культуру» – хотя сам этот термин возник позже смерти Аронзона, в глухие «застойные» времена) Аронзон знал императив формы и представлял себе ее историю в русской поэзии. Кончалась эта свободная история формы (мы уже говорили, что официальное искусство располагалось за пределами этой истории, и эта запредельность истории была идейно и теоретически обоснована) Велимиром Хлебниковым и его «ночными» продолжателями, обэриутами, а также поздним Мандельштамом, Пастернаком…

Все это были в те времена почти или совсем не публикующиеся стихи, так что само знакомство с ними было не иначе как даром судьбы или случая (в провинции возможностей для такого случая было несравненно меньше, чем в Питере и Москве, да и то в определенных кругах, которых достигала культурная контрабанда). Для статистического читателя (в те годы очень многочисленного) и для статистического стихотворца – и тогда, и еще на долгие времена – русская поэзия XX века сводилась к Блоку, Маяковскому, Есенину и небольшим осколкам Цветаевой и Ахматовой. Я не знаю, в каком возрасте Л. Аронзон познакомился с «другой» поэзией. Для каждого из нас открытие ее составляло эпоху, своего рода «второе рождение»[311]. Во всяком случае, во всем, что нам известно из написанного им, он уже твердо стоит на этой основе. Никаких следов общения с «советской поэзией», которую в окончательном обобщении можно назвать произведением обыденности и ее самовыражением – во всех, и содержательных, и языковых, и формальных отношениях, но главное, в отношении личности говорящего, который с гордостью декларировал:

Мне грозный ангел лиры не вручал.

Рукоположен не был я в пророки… —

никаких следов этой этики и эстетики обыденности и заурядности в текстах Аронзона мы не обнаружим. Он как будто по праву рождения принадлежал к тем, кого здесь называли «небожителями», подозревали в презрении к «простым людям» и трактовали соответствующим образом. Генеалогию его стиха мы видим в названных выше поэтах (Велимире Хлебникове, Николае Заболоцком и других обэриутах, в Осипе Мандельштаме). Однако открывает этот список Пушкин: настоящий Пушкин, которого статистический читатель и статистический стихотворец тоже не знали, Пушкин – гений формы, учитель наслажденья[312], сам – часть русского пейзажа и русского звучания (что одно, ибо этот зимний пейзаж состоит из звуков) и его создатель:

А. С. Пушкин

Поле снега. Солнцеснег.

Бесконечный след телеги.

Пушкин скачет на коне

на пленэр своих элегий.

Яркий снег глубок и пышен,

и сияет, и волнист.

Конь и Пушкин паром дышат,

только стека слышен свист.

Ветра б не было в помине,

не звенела бы река,

если б Пушкин по равнине

на коне б не проскакал[313].

(20 января, 1968)

Исходя из них, из «небожителей», и после них – вот здесь начальная точка Аронзона. Его ранние, не совсем самостоятельные вещи похожи на ученичество у Пастернака (раннего Пастернака). В дальнейшем от Пастернака, кажется, следа не осталось, но это не совсем так: Пастернак, как и Аронзон, – поэт счастья и восхищения, редкий в России лирический склад!

Благодарю Тебя за снег,

за солнце на Твоем