Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов - Павел Арсеньев

Literature. 2019. № 103–105. P. 209–233.

510

Гоголь был запечатлен на дагерротипе в Риме в 1845 году в плотном окружении современных ему живописцев, а Некрасов – у себя дома в 1877 году на предсмертном ложе.

511

Третьяков С., Громов Б. Полным скользом: Очерки участников аэросанного пробега. М.; Л.: Молодая гвардия, 1930. С. 16. По пути встречаются и другие персонажи из истории русской литературы: «По снегам книжных страниц наслежено „тройкой – птицей-тройкой“ <…> от усадеб до заброшенных церквей на предмет гусарских венчаний. Снег – это же Блок, бубенцы, медвежья полость, цыганский романс!» (Там же. С. 10–11). Скорость же новой транспортной техники снова заставляет Третьякова делать выводы о неизбежной эволюции и литературной техники: «В романсах лица едущих в санях обвевает встречный ветерок, но в романсах не сказано, что делать, когда этот ветерок получает скорость 70–80–90 километров в час, когда он уже не ветерок, а атмосферическая пощечина» (Там же. С. 14).

512

Фотографию дома Некрасова, сделанную Третьяковым, вместе с коротким рассказом о селе Грешнево см. в: Третьяков С., Громов Б. Полным скользом. С. 33.

513

В манифесте «Художник в производстве» Лисицкий указывает, что фотомонтаж возникает в результате сочетания двух факторов: социальных нужд эпохи и освоения художниками новой техники, которые мы тоже выделяем выше в качестве ключевых. Он также отмечает, что фотомонтаж существует и в других странах, таких как Америка, где служит коммерческим нуждам, и Германия, где с его помощью борются с буржуазным искусством (см.: Лисицкий Л. Художник в производстве // Памятные книжные даты 1990. М.: Книга, 1990).

514

Лисицкий Л. Наша книга [1926–1927] / Пер. с нем. С. Васнецовой // Техническая эстетика и промышленный дизайн. 2006. № 4. (Первоначально статья опубликована на немецком в «Гутенберговском ежегоднике» за 1926/1927 гг. в Майнце.) Это не единственное пересечение с соображениями Третьякова; по мнению Лисицкого, страница подобна театральному пространству, и он же выступает художником сцены для готовящейся постановки пьесы Третьякова «Хочу ребенка!» у Мейерхольда. См. подробнее предыдущую главу «Постановка индексальности, или Психоинженеры на театре».

515

«Изобретение станковой живописи создало величайшие шедевры, но действенность пропала. Победили кино и иллюстрированный еженедельник. Мы радуемся новым средствам, которые дает нам техника» (Лисицкий Л. Наша книга).

516

Дукор И. Сергей Третьяков. С. 8.

517

В «Нашей книге» Лисицкий входит в диалог или даже полемику с Маяковским, полагавшим, что «революция дала слышимое слово»: «Библия Гутенберга была напечатана только буквами. Однако библия нашего времени может передавать себя не одними лишь буквами. Книга находит свой путь к мозгу через глаз, а не через ухо; на этом пути струятся волны гораздо большей скорости и напряжения, чем на акустическом» (Лисицкий Э. Наша книга). Но это не спор медиумов, а параллельный поиск «расширения словесной базы» и «новых путей слова» – новая индустриализованная книга, по мнению Лисицкого, прежде всего «станет наиболее благодарным методом и средством визуальной поэзии».

518

Лисицкий занимается выставочным дизайном павильонов – как в Советском Союзе (для выставки Полиграфического союза, 1926), так и в Германии (Советский павильон для Международной выставки газетной и книжной печати в Кельне, 1928).

519

Подробнее об отношениях Лисицкого и Вертова, главной целью которых, как и других Лефов, в любом случае было выведение зрителя из состояния пассивного созерцания – будь то благодаря процедурам конструкции или монтажа (см.: Buchloh B. From Faktura to Factography. P. 100–108).

520

Фор Д. Сергей Третьяков: «Факт» // Формальный метод: Антология русского модернизма: В 4 т. / Под ред. С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. Т. 2. С. 184.

521

Движение рабкоров и киноков пересекалось с сетью Пролеткульта или скорее накладывалось на нее, но уж точно не сводилось к ней к концу 1920-х.

522

«Я боюсь, что мы не освободимся от Бога, потому что еще верим в грамматику» (Ницше Ф. Сумерки идолов. С. 571). Само выражение принадлежит Малевичу (см.: Малевич К. Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика. Витебск: УНОВИС, 1922).

523

«Тот, кто остается безмолвным во времена политического кризиса, остаются только вполовину человеком» (Записки Института Живого Слова. Пг.: Народный Комиссариат по просвещению, 1919. С. 22; цит. по: Gorham M. Speaking in Soviet Tongues. P. 13). См. подробнее главу «Поиски совершенного языка в советской культуре».

524

Луначарский А. Наша культура и фотография // Советское фото. 1926. № 1. С. 2.

525

Винокур Г. Футуристы – строители языка. С. 207.

526

Для своей оперативной практики Третьяков предложит название «фотографист», чтобы отличать ее от фотографов-профессионалов, как раз исключающих всякое возможное врастание любителей в авторство (см. об этом: Burghardt A. Picturing Non-Russian Ethnicities. P. 213).

527

Аналогичной «переадресации» должен удостоиться и третий ключевой медиум дискурсивной сети 1900 – граммофон: «И наконец, пляска под гармонию или граммофон, который пора наконец переадресовать от ублаготворения худших слоев городских обывателей к обслуживанию колхозных коллективов» (см. подробнее: Третьяков С. Культфургон // Он же. Вызов: Колхозные очерки. М.: Федерация, 1932. С. 267–274).

528

Щербенок А. Дзига Вертов: диалектика киновещи // Формальный метод: Антология русского модернизма: В 4 т. / Под ред. С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. Т. 2. С. 17.

529

Третьяков С. Продолжение следует // Новый ЛЕФ. 1928. № 12. С. 4.

530

В книге «К критике политической экономии знака» Бодрийяр указывает на то, что теория Маркса, точно описывающая логику индустриального производства и циркуляции материальных благ, не покрывает закономерностей семиотического производства и требует разработки своей отдельной ветви (см.: Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака / Пер. с франц. Д. Кралечкина. М.: Библион – Русская книга, 2003). Если Бодрийяр задается вопросом политической экономии прежде всего символического типа знака, то схожую задачу в отношении иконического будет ставить перед собой Ги Дебор в «Обществе спектакля» (см.: Дебор Г. Общество спектакля / Пер. с франц. C. Офертаса, М. Якубович. М.: Логос, 1999).

531

«Факт – термин, в широком смысле может