Детский сеанс. Долгая счастливая история белорусского игрового кино для детей - Мария Георгиевна Костюкович

опираясь о перила, почти ползком. Попробуйте в этой сцене разглядеть, как обездвиженный мальчик берет на себя и функцию отсутствующего персонажа-милиционера: взяв на себя надзор над безопасным детским миром, он хочет остановить заигравшегося ребенка, чтобы тот не попал в беду. Режиссер делает все, чтобы финальная сцена обозначила хэппи-энд: бабушка мальчишки видит его у подъезда и плачет от счастья.

Девяностые сделали детский мир непоправимо сентиментальным. Может быть, потому что кинематограф захотел нравиться зрителям и добиваться этого легко, без особенной профессиональной подготовки. За два десятка лет кино повторит наизусть всю азбуку сентиментализма, и сентиментальные клише станут основой киноязыка.

В слезоточивой финальной сцене «Падения вверх», под поверхностным восхищением силой мальчишеской воли, можно разглядеть капитуляцию и бегство от нового мира: с ним невозможно сжиться, и в новом состоянии в нем невозможно жить. Эта неутешительная тема заявляет еще и о том, что мир не собирается подстраиваться под людей с ограниченными возможностями, единственный способ жить в нем – буквально встать на ноги, преодолеть инвалидность. Словом, утешая, автор, как обычно это бывает, делает только больнее, но это свойство всех сентиментальных произведений.

Кадр из фильма «Падение вверх»

Персонажей с ограниченными возможностями белорусское кино по сей день чуждается – эту часть жизни то ли от стыда, то ли от неловкости избегают показывать на экране. Постсоветские фильмы вообще к человеку невнимательны, предпочитают не замечать его и рассказывать непритязательные истории о каком-то несуществующем «среднем человеке». Он тоже застрял между прошлым и настоящим, «тогда» и «теперь». Исподволь белорусское кино вспомнило лапидарный язык агитфильмов двадцатых годов и мир стало изображать похожий. Не отразился ли в этом травмирующий отказ от действительности в сюжетах 1990-х? С наступлением 2000-х эта навязчивая временна́я связь становится настолько сюжетно важной, что все трудности героев в настоящем объясняются оглушительным влиянием прошлого – оно ушло, но для героев до сих пор не завершилось. Так проговаривается любая психологическая и физическая травма, и, например, ослепшая Аделаида в сентиментальной взрослой мелодраме «Поводырь» Александра Ефремова, как мальчишка в «Падении вверх», живет прошлым и становится зрячей после операции на глазах.

Так или иначе, «Падение вверх» впервые изображает ребенка в инвалидной коляске, но, не дав ему справиться с главной трудностью нового мира, отказывается «ощупывать» и осмысливать этот мир точно так же, как отказался герой. Больше тема детской инвалидности не возникнет в белорусском кино, но в этом единственном фильме она обильно декоративна – для этого впервые в детском кино Беларуси использована компьютерная графика. Тут же постановочные сцены в фантазийных декорациях и рисованная анимация, которой проговариваются самые болезненные моменты, должно быть, по принципу «не можешь высказать – нарисуй». Фильм сведен воедино запутанными ассоциативными связями, как будто с этим новым миром предлагается стерпеться через возвышенную, поэтическую, не детскую отрешенность. В названии «Падение вверх» полет – только первый, очевидный сентиментальный смысловой слой, а под ним более важное: оксюморон обозначает противоречие в основе нового мира и то самое «вопреки», которое становится новым способом жить.

Надо же такому случиться, что после безуспешных попыток найти формулу детства в реалистических историях ее вдруг выразил абсурдистский сюжет Хармса. Первым истинно детским фильмом после долгого перерыва, о детском мире в детском ракурсе, стала дипломная короткометражка Ренаты Грицковой «О том, как Колька и Петька летали в Бразилию» по мотивам Хармса. Оказалось, что под наслоениями взрослого мира, который пытается играть в детство, еще остался чистый детский мир. После долгого отсутствия в кино вернулся чистый ребенок, персонаж, не отягощенный взрослыми заботами и проживающий детство упоительно. Детство вновь ненадолго стало пространством игры, а не страдания и подвига. Колька и Петька – первые герои-хулиганы в каком-то распавшемся мире, который достался им от героев-сирот: они внесли в него хаос, из которого потом вырастет новый детский мир.

Колька и Петька, разумеется, в Бразилию не летали, но как только к ним пришла эта мысль, действительность позаботилась о том, чтобы подсунуть неопровержимые хармсовы доказательства достоверности полета. Двух совпадений достаточно для того, чтобы сосны считались пальмами, а воробьи сошли за колибри. Для недоверчивого Петьки заранее подготовлено непреложнейшее доказательство – бегемот. Этот бегемот забавно придает сюжету изящества, потому что перед тем как выдумать Бразилию, Колька читал объявление о том, что из зоопарка сбежал бегемот. Даже случайная фраза о том, что бегемоты живут в Африке, а не в Бразилии, встает в сюжет путешествия космогоническим элементом, и когда Петька наконец в Бразилию верит, Колька соображает, что прилетели в Африку. Прелестная иллюстрация мироощущения детей и поэтов, воплощенная обэриутская вера в космогоническую силу слова: мир творит себя сам и только подбрасывает нужные элементы тому, кого выбрал помощником для своего творения.

Герой фильма «Про то, как Колька и Петька летали в Бразилию»

Очарование фильма «О том, как Колька и Петька летали в Бразилию» – с Хармсова плеча, но и режиссер почтительно оставляет в сюжете и логическую игру Хармса, и скачущий темп его художественного мира. Так белорусский детский кинематограф впервые, оставаясь ногами на земле, все же оторвался от реальности и после долгого молчания и бормотания выдумал первый фантазийный, игровой детский образ: бегемот, гуляющий по лесу. Детское кино 2000-х тоже сохранит двоякость: с одной стороны, по инерции будут еще появляться фильмы о драматичном взрослении, а с другой, начнется череда детских фильмов о волшебном детстве, со сказочными приключениями, иногда и в жанре фэнтези. Долгое проживание травмы и одновременное раскрепощение детства – взаимосвязанные процессы в белорусском детском кино 2000-х годов.

Воскрешение. Новая эра детства

В начале 2000-х начались разговоры о том, как бы возродить детское кино. Ставить детские фильмы – занятие маетное и трудноокупаемое, тем более почти за пятнадцать лет, что детского кино не было, взрослые разучились говорить с детьми, хорошо известный и узнаваемый советский детский дискурс остался в прошлом, а общие темы у взрослых и детей иссякли. Преодоление безмолвия – можно и так назвать новую эпоху в белорусском детском кино.

После долгого молчания, отрывочных разговоров о взрослом мире детским языком и о детском мире взрослым языком пришло косноязычие. Заново учиться говорить с детьми оказалось трудно. Наладить постоянное производство детских фильмов до сих пор не удается, и в белорусском кинематографе нового века развивается аритмия: отчетливо видны две вспышки, когда за один-два года ставится несколько детских фильмов, а затем наступает тишина длиной в несколько лет. Так было в 2003—2005 годах, когда появились фильмы «Бальное платье», «Дикие звери мира», «Маленькие беглецы», «Дунечка» и трехсерийный фильм «Три талера», и в 2013—2014 годах с фильмами «Киндер-Вилейское привидение», «Чудо-остров, или Полесские робинзоны», «Невероятное перемещение», «Тимур и команда».