Эпоха зрелища. Приключения архитектуры и город XXI века - Том Дайкхофф

– Во многих других архитектурных культурах, скажем, в Америке, архитектура ограничивается визуальным. Мы же стараемся использовать все наши [чувства], иначе мы их отрезаем, ограничиваем, уродуем. Но это не имеет ничего общего с философией или какой-то заумью. Это просто факт. Мы – человеческие существа. Мы можем трогать, мы можем нюхать.

Это делает опыт богаче – архитектура «большего», «единственный шанс на выживание архитектуры, – пишут они, – единственный способ, как [она] может соперничать с другими массмедиа».

Декорация сегодня не накладывается больше на архитектуру, подобно обоям, как в «декорированном сарае», она – ее неотъемлемая часть, часть ее структуры, подобно как в готическом соборе, где инженерия и декор переплетены: парящие колонны и своды, поддерживающие здание, одновременно играют символическую роль – обращают глаза зрителей к Богу. В действительности, говорит де Мёрон, «этого разделения больше не существует. Двухмерное стало трехмерным». В пекинском стадионе «Птичье гнездо», к примеру, «паттерн, декорация – „птичье гнездо“ – на деле – реальная инженерная структура», поясняет он.

Опыт архитектуры становится еще одной формой средств массовой информации – как прежде, до того, как был изобретен печатный станок. Для иных чаша святого Грааля – фасад, который оживает под электронными экранами или светодиодными пикселями почти в буквальном смысле, как здание-монитор на Пикадилли-сёркус или экран на Таймс-сквер. В наши дни технология и затраты вынуждают архитекторов ограничиваться фасадами, которые работают с низким разрешением (вроде как на стадионе «Баварии»), или которые только кажется, будто работают – теми, что обманывают глаз фактурой материалов или аллюзиями. Но скоро, спустя всего-то один технологический скачок, все стадионы (или все здания) могут стать подобными «Баварии» в Мюнхене. Хотя ежели денежные мешки из Высшей лиги одержат окончательную победу над старомодными фанатами из Бундеслиги, ставлю на то, что реклама с оплатой «по просмотрам» будет появляться на их фасадах чаще, чем подробности матча.

Нарушение связи

Даниэля Либескинда, его дадаканье в трубку светским сановникам – пулеметную речь нью-йоркского еврея, уверенно перекрывающую их мягкий дублинский выговор, я слышу раньше, чем вижу его. Но вот и он: кружащийся, словно вихрь, в облаке фанаток, съемочных групп, медвежьих объятий, со включенной опять улыбкой Чеширского кота. Добро пожаловать на дорожное шоу Даниэля Либескинда. Он в Дублине, где рекламирует свое новейшее здание – театр на Большом канале, первое местечко в городе, просторное достаточно, чтобы привлечь зрителей и потрафить публике: сегодня – «Лебединым озером», после – мюзиклом «Пиф-паф-ой-ой-ой». Здание театра – очередной коронный номер Либескинда, первый в Ирландии, национальная экономика которой после мирового финансового кризиса 2008 года пребывает в руинах, и единственный образец «стархитектуры»: авангард в расчете на впечатление – с фирменными острыми, динамичными углами Либескинда, выпирающими над низким силуэтом Дублина, и огромный фасад из расколотых листов стекла, аккуратно собранных и подкрашенных театральной суетой: не столько чудаковато, сколько пугающе для светских сановников.

Либескинд отработал мгновенно узнаваемый фирменный стиль – здания, которые выглядят, словно пережили землетрясение: холодный металл, испещренный линиями и иероглифами. Когда этот стиль в 2001 году впервые был реализован в Еврейском музее в Берлине – пустоты, в которые нельзя войти, коридоры, заставляющие испытать клаустрофобию, стены, от которых кружится голова, комнаты, напоминающие тюремные камеры – он был неотразим: вот, казалось, кто в состоянии подобрать настоящее, дерзкое архитектурное выражение для глубинных, нередко грубых эмоций. Либескинд сделался тем самым парнем в архитектуре, кто может увековечить со смыслом, с искренностью. Это был архитектор, который мог совместить в себе непосредственность Хадид с утонченностью Herzog & de Meuron и добавить к тому слои и нарративы истории. Его здания, исполненные иллюзий и аллюзий, позволяли переживать эмоции с большей глубиной и тонкостью, чем поездка на американских горках.

Он любит уцепиться за важные темы вроде жизни, смерти, Холокоста, глобального терроризма. Он перефразировал афоризм философа Анри Бергсона: «Архитектура ‹…› это машина, которая производит Вселенную, производящую богов». Его архитектура, сказал как-то Либескинд, сражается против «маниакального технологизма, глобального маркетинга и пересохшего модернизма, всё больше разрушающих духовную жизнь» – не менее того. Он предполагает, что архитектура при создании культурных ландшафтов может помочь вернуть их дух, если будет чем-то больше, чем голой функциональностью или симпатичной мордашкой, если будет «коммуникативна» в отношении коллективных тем и воспоминаний, которыми мы дорожим. Его постройки – современные эмоционально-манипулятивные версии соборов, обращающие душу если не к Богу, то… к чему же?

О важных темах. Читайте лучше своего Гераклита. Поскольку за двадцать лет до того, как Либескинд стал знаменитостью, он был повернут на философии. Ключ – в цикле рисунков, которые он, как Заха Хадид свою живопись, делал в восьмидесятые. Это его собственная архитектура «что, если»: «Микромегас», размашистые каракули, изображающие сложные, схожие с лабиринтами, абстрактные формы, перегруженные ссылками (здесь – Малевич, здесь – Кафка, тут – вспышка Кандинского) и выплеснутые на маленькие листочки бумаги. Как и холсты Хадид, они создают впечатление метафорического пространства того рода, что Либескинд впоследствии будет стремиться испытать в пространстве вещном, «мегамикро» – вихрящиеся водовороты возбуждения, которые по сложности, метафоричности и своему пространственному значению стремятся приблизиться к сложному состоянию и нюансированной сложности литературы и музыки. (Имеющий музыкальное образование Либескинд не может удержаться, чтобы не сравнить архитектуру с музыкой, здания – с инструментами, озвучивающими чувство места.) Три подхода наложены один на другой. Первый – абстракция (его героями в музыке являются Шенберг и Мессиан) – модернистская: сталь, стекло и бетон, пропорции нарушены, не гармоничны. Второй – иллюзия: манипуляция пространством и его восприятием, как в постройках Хадид, усиление осознания, так что мы становится «чувствительными к топосу» (Либескинд на самом деле говорит нечто в таком духе). Третий – аллюзия и символизм: «пустоты» в буквальном смысле слова проходят через берлинский Еврейский музей, к примеру, представляя молчание пустоты, воцарившееся после Холокоста, меж тем как общие очертания здания сложились из пересечения на карте адресов убитых евреев. Либескинду всё равно, если кто-то «не догоняет» все отсылки – до тех пор, пока вы ощущаете нечто уместное.

После «Нулевой отметки», однако, деятельность Либескинда сделала разворот в направлении шоубиза. Словно раздавленный большими деньгами, Даниэль Либескинд теперь всё это принимает. Кажется, будто на поле битвы с глобальным маркетингом он капитулировал. Многоквартирные жилые дома высокого класса в Денвере, еще-более-высокого – в Кентукки, проекты небоскребов в Милане и Монте-Карло, молл в Швейцарии и еще огромный торгово-развлекательный комплекс «Мираж» для компании «Метро-Голдвин-Мейер», не где-нибудь, а в Лас-Вегасе. Даже театр в Дублине вклинился между двумя офисными центрами и был профинансирован застройщиком территории бывших доков. И это всё – человек, который почти