Постмодернизм в России - Михаил Наумович Эпштейн

персонажа самого себя, осуществить сполна свое человеческое бытие на сцене. Главная беда современной жизни, по мнению Гротовского, – то, что человек изображает в ней кого угодно и менее всего является самим собой, скрывает свое «я» за множеством масок, предназначенных для службы, для семьи, для друзей, для общества в целом. Театр – это место, где можно стать собой; и нужно не надевать на себя очередную маску – на этот раз персонажа, а снять с себя все маски, в том числе и эту последнюю, самую возвышенную, вмещающую все остальные.

Такое состояние полной открытости актера, когда он «приносит в жертву» даже свою особую индивидуальность, собственную «персону» (что буквально и означает по-латински – «маска»), Гротовский называет «трансом»: «Актер должен играть в состоянии транса… отдавая себя ему полностью». Персонаж как некто иной, внеположный актеру, изживается им в игре, как и собственное «я», отдельное от персонажа. Поэтому закономерно, что в поздних театральных проектах Гротовского («Гopa» и др.) вообще отсутствует категория персонажа, – есть только актеры, умеющие жертвовать своей индивидуальностью, и зрители, побуждаемые ими к соучастию в этой жертве.

В 1960-e годы в американском «нонконформистском» театре также оформилась новая система актерского поведения, соответствующая экстатическому типу игры. В таких труппах, как «Живой театр» («Living Theatre») и «Театр окружающей среды» («Envirоnmental Theatre»), главным признается абсолютно искреннее и естественное соучастие актеров и зрителей в жизни на сцене; игра состоит не в приятии, а в отказе от ролей.

В отличие от Арто, который в своем устремлении к сверхличному тоже почти преодолел категорию персонажа, «перевоплощения» (нужно не перевоплощаться, а быть), абсолютное здесь проявляет себя не как Рок, тяготеющий над человеком, а как его собственное экстатически-стихийное самоосуществление и тяга к природно-непосредственному слиянию с другими людьми. Не вражда, не угроза, а любовь и доверие – вот пафос этого театра, воскрешающего атмосферу древних ритуально-оргиастических действ не для того, чтобы ужаснуть зрителя этой первородной реальностью, как чумой, а чтобы вовлечь в нее, как в рай. Если Арто своими чудовищными фантасмагориями боролся с добропорядочным уютом и «пошлой» задушевностью честных европейских нравов, то Ю. Бек, Р. Шехнер и их последователи проповедуют десублимированно-откровенный, «живой» театр, противостоящий фантасмагории отчужденных и «рекламно-демонстративных» американских нравов.

Таким образом, выясняется соотнесенность театральной игры с тем типом серьезности, который господствует во внетеатральной жизни. Игра на сцене как бы преодолевает, изживает однозначность и односторонность обыденного существования, восстанавливает недоступную ему целостность. Причем в художественной практике театра вновь обнаруживаются те же разновидности игры, которые вначале были выделены в житейском обиходе. Этим ставится вопрос о единой природе игры, проявляющейся во всех ее разновидностях и соотносимой только с одной, столь же глобальной категорией – серьезностью.

7. Игровое и серьезное

Понятия «игра» и «серьезность» настолько осложнены философско-культурной традицией, что вряд ли поможет ссылка на какой-нибудь теоретический авторитет: ему всегда можно противопоставить другой. Полезнее обратиться к авторитету самого языка, вскрыть заключенную в нем смысловую память и выделить ту бесспорную значимую основу, на которую наслоились позднейшие теоретические споры. Тогда окажется, что отвлеченное и неопределенное понятие серьезности, проанализированное этимологически, имеет значение «тяжесть, груз, вес» (этому заимствованному из латыни слову родственно, в частности, немецкое «schwer» – тяжелый). Вообще, все слова данного синонимического ряда восходят к изначальному представлению о весомости вещества, находящегося во власти земного притяжения: «важный» значит «веский»; «строгий» – это «твердый», «жесткий» (ср. нем. stark); «солидный» – «плотный», «твердый» (то есть буквально – не жидкий и не газообразный); «степенный» этимологически связано со словами «стопа», «ступать». Серьезный человек – тот, кто обременен духовной или физической ношей, прочно привязан к земле, твердо ступает по ней, берет на себя тяжесть трудов и забот. По контрасту с этим образом тяжести и твердости должно мыслиться понятие игры. Играющий прежде всего текуч, легок, невесом, как вода или воздух. Поэтому про волны моря или языки пламени говорят, что они «играют».

В игре есть некий сдвиг и переворот законов серьезного мира, причем существен сам момент переворота, а не его итог, переходящий в новую серьезность, только противоположно направленную. Человек, напряженно преодолевающий земную тяжесть, всеми силами устремленный ввысь, к небу, остается серьезным: в его действиях дает себя знать, хотя и отрицательно, сила земного притяжения. Всякое сопротивление и преодоление столь же однонаправленно, как исходное удержание и принадлежность. Однозначное «да» и однозначное «нет» одинаково серьезны, «вески». Но вот акробат в цирке, для которого «верх» и «низ» легко меняются местами, – он играет: суть его действий – переворот неба и земли; пространственная вертикаль оказывается обратимой, ее векторы – равнозначными. Наряду с игрой тела возможна игра ума, порождающего двусмысленности: одно и то же высказывание может быть понято двумя противоположными способами. Парадокс, как продукт умственной игры, так же переворачивает понятия добра и зла, истины и лжи, как акробат – пространственные ориентиры. Своеобразие парадокса в том, что он не опровергает общепринятого суждения, «трюизма», а, допуская его правоту, обнаруживает правоту и противоположного суждения, оставляя их в равновесии, в колебании на острой грани (отсюда – «острота»). Этим парадокс отличается от однозначного философского утверждения – как акробат отличается от альпиниста, покоряющего вершины, а бриллиант – от электрической лампочки, разгоняющей тьму. Игра может заключаться и в человеческих отношениях – таково, например, кокетство, говорящее «да» в значении «нет» и «нет» в значении «да»; тут каждый шаг приближения таит в себе возможность отталкивания, а каждый шаг удаления зовет приблизиться и настичь. Значит, слово «игра» применяется к таким процессам, где постоянно чередуются противоположные состояния, плюс меняется на минус, где постоянна только сама перемена.

Исконный смысл слова «игра» («восхваление и умилостивление божества пением и пляской») располагает к такому пониманию: древнегреческое «agos», содержащее тот же корень, что и русское «игра», означает «священный трепет»; родственное санскритское слово «ejati» означает «двигаться», «шевелиться». Действительно, игра в сравнении с серьезностью есть то же, что «движение» в сравнении с «тяжестью», но не просто движение, а как бы движение самого движения, смена его направлений, именно то, что лучше всего выражается словом «трепет». Ведь серьезность тоже может выражаться в движении, но всегда однонаправленном, сохраняющем инерцию, то есть тяжесть внутри себя. Трепет же есть движение, меняющее свои полюса и векторы, устремленное вверх и вниз, вправо и влево, вперед и назад, состоящее из одних поворотов. Вот почему оно «священно» и посвящается богам: оно не направлено на что-то внешнее, но есть цель в себе, самодостаточное целое.

Во всех разновидностях игры есть момент этого священного трепета – телесного и душевного. Наиболее наглядно он выражен в экстатических играх, непосредственно раскрывающих самодвижение Целого, ритмическую пульсацию космоса. Например, танец отличается от обычного хождения тем, что односторонне-поступательное движение