О фотографии - Вилем Флюссер

своим фотографиям обессмертить себя в памяти других. Для фотографа эти понятия (и представления, обозначенные этими понятиями) – самое главное при фотографировании, а аппаратная программа должна служить этому главному.

Если редуцировать до минимума, то аппаратная программа включает следующие возможности: во-первых, создавать образ. Во-вторых, пользоваться для этого фотографом, за исключением крайних случаев полной автоматизации (например, при фотографиях со спутников). В-третьих, распределять возникающие образы так, чтобы общество находилось в подпитывающей обратной связи с аппаратом, позволяющей постоянно улучшать этот аппарат. В-четвертых, создавать образы всё лучше и лучше. Короче говоря, аппаратная программа предусматривает осуществление своих возможностей и использование общества для постоянного своего улучшения. За этой программой, как уже говорилось, стоят другие программы (программа фотоиндустрии, программа индустриального комплекса, программа социоэкономического аппарата), вся иерархия которых пронизана одной глобальной целью – запрограммировать общество на постоянное улучшение аппарата. Это намерение можно увидеть и расшифровать в каждой отдельной фотографии.

Сравнение намерения фотографа и программы аппарата показывает, что есть точки обоюдной конвергенции, в остальных же пунктах они расходятся. В точках конвергенции они действуют сообща, в точках дивергенции – борются друг с другом. Каждая отдельная фотография есть результат как сотрудничества, так и борьбы между аппаратом и фотографом. Следовательно, фотографию можно считать расшифрованной, если удалось установить, как в ней соотносятся сотрудничество и борьба.

Вопросы, которые должен поставить фотокритик перед фотографией, звучат следующим образом: насколько фотографу удалось подчинить аппарат своим намерениям и благодаря какому методу? И наоборот, насколько аппарату удалось перенаправить намерения фотографа в пользу аппаратной программы и благодаря какому методу? На основе этого критерия «наилучшей» является фотография, в которой фотограф одержал вверх над аппаратной программой в смысле своих человеческих намерений, то есть подчинил аппарат человеческим целям. Само собой разумеется, что есть такие «хорошие» фотографии, в которых человеческий дух побеждает программу. Но надо признать, что в фотоуниверсуме в целом программам теперь всё лучше удается перенаправить намерения человека на функции аппарата. Поэтому задача любой фотокритики могла бы сводиться к тому, чтобы показать, как человек старается овладеть аппаратом и как, в свою очередь, аппараты нацелены на то, чтобы поглощать намерения человека. Конечно, мы до сих пор не представили фотокритики подобного рода по причинам, которые еще предстоит обсудить.

(Хотя эта глава и называется «Фотография», речь в ней идет не о специфических аспектах фотографии, отличающих ее от других технических образов. Скажем для пояснения, что целью этой главы было показать путь к рациональной расшифровке фотографии. Следующая глава постарается восполнить возникший пробел.)

Подведем итог: фотографии – как и все технические образы – это понятия, зашифрованные в положении дел, а именно те понятия фотографа, которые запрограммированы в аппарате. Поэтому задача фотокритики состоит в том, чтобы в каждой фотографии расшифровать эти сцепленные друг с другом кодировки. Фотограф зашифровывает свои понятия в фотографические образы для того, чтобы предоставить другим информацию, чтобы создать для нее модели и тем самым обессмертить себя в памяти других. Аппарат зашифровывает запрограммированные в нем понятия в образы, чтобы запрограммировать общество на обратную связь, обеспечивающую постоянное улучшение аппарата. Если бы фотокритике удалось распутать оба эти замысла в фотографии, то фотографическое послание можно было бы считать расшифрованным. Но пока этого не произошло, фотография остается нерасшифрованной и представляется отображением положения дел внешнего мира, так, как будто бы они «сами собой» отображаются на поверхности. Оставаясь в этой некритической позиции, фотографии превосходно справляются со своей задачей: магически программировать поведение общества в интересах аппарата.

VI. Распространение фотографии

Признак, отличающий фотографию от других технических образов, становится очевиден при рассмотрении способов распространения фотографии. Фотография – это неподвижная безмолвная поверхность, терпеливо ожидающая своего распространения через репродукцию. Для этого распространения не нужно никакого сложного технического аппарата: фотографии – это карточки, которые могут передаваться из рук в руки. И для их хранения не нужно никакого сверхсовершенного технического запоминающего устройства: их можно положить в ящики стола. Чтобы лучше понять эти особенности распространения фотографии, предварительно рассмотрим распространение информации вообще.

Природа как целое – это система, в которой, согласно второму закону термодинамики, информация со временем распадается. Этой естественной энтропии противостоит человек, который не только получает информацию, но и сохраняет ее и передает дальше – и этим он отличается от других живых существ, – а также намеренно создает информацию. Эта специфически человеческая и в то же время противоестественная способность называется «духом», а культура – это следствие этой способности: невероятным образом оформленные, информированные предметы.

Процесс манипулирования информацией, называемый «коммуникацией», делится на две фазы: в первой информация создается, во второй – распределяется в памяти, чтобы там храниться. Первая фаза называется «диалог», вторая – «дискурс». В диалоге из имеющейся информации синтезируется новая, причем информация, которая будет синтезирована, может находиться только в одной памяти (как при «внутреннем диалоге»), в дискурсе же происходит распространение информации, произведенной в диалоге.

Нужно различать четыре дискурсивных метода. Первый: получатели окружают отправителя полукругом, как в театре. Второй: отправитель пользуется целым рядом передатчиков информации (ретрансляторами), как в армии. Третий: отправитель распространяет информацию в таких диалогах, которые обогащают и передают дальше, как в научных дискуссиях. Четвертый: отправитель распространяет информацию в пространство, как по радио. Каждому из этих дискурсивных методов соответствует определенная культурная ситуация: первому – ответственность, второму – авторитет, третьему – прогресс, четвертому – распространение в массах. При распространении фотографии используется четвертый метод.

Конечно, с фотографией можно обращаться и диалогически. Можно нарисовать на фотоплакате усы или непристойные символы и тем самым синтезировать новую информацию. Но этого нет в программе фотоаппарата. Фотоаппараты, как будет показано дальше, запрограммированы только на передачу информации, как и все аппараты, создающие образы (за исключением видео или синтетических компьютерных картинок, в программах которых предусмотрен диалог).

Фотография всё еще остается листом бумаги, хотя дело уже дошло до развития электромагнитных технологий. Но пока фотография архаично привязана к бумаге, распространять ее можно архаично, то есть независимо от видеопроектора или экрана телевизора. Эта архаичная привязанность фотографии к вещественной поверхности напоминает связанность древних образов со стеной, как в случае пещерной живописи или фресок в этрусских гробницах. Но эта «объективность» фотографии иллюзорна. Если бы понадобилось распространять древние образы, то пришлось бы их передавать от владельца к владельцу: пришлось бы покупать или завоевывать пещеру или гробницу. Поскольку они единственные в своем роде, они ценны как «оригинальные» предметы. Фотография же, напротив, может распространяться в репродукциях. Фотокамера создает прототипы (негативы), из которых можно получить произвольно много стереотипов (отпечатков) и распространить их, поэтому понятие оригинала в отношении фотографии едва ли имеет