Михаил Лифшиц - В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.

Переходя от комплиментов к содержанию дела, Г. Недошивин пишет: «Факт искусства становился прозрачным, он делался видным «насквозь», но внутри можно было различить только его социально-философскую концепцию. Искусство рационализировалось». «Характерным образом все, что оставалось за пределами концепции, выразимой на языке понятий, не привлекало внимания ее представителей в критике. Не отсюда ли их постоянное и настойчивое тяготение к ясности, к классической простоте, своеобразный культ разума. Все темное представлялось им бесформенным и заслуживающим эстетического осуждения». Эмоциональную сторону искусства они не понимали. «То, что в искусстве не переводимо на язык рассудка, — бесформенно и, следовательно, уродливо. Красота воспринимается поборниками этой концепции лишь в облике порядка, правильности, гармоничности. Все, выходящее за границы, контролируемые логикой, решительно объявляется художественно неполноценным. За пределами предписанной нормы нет и не должно быть настоящего искусства. Отсюда опасность тяжелых ошибок вкуса, взнузданного стальными удилами строжайшего Ratio»37.

«Стальные удила», «строжайшее Ratio», пишет Г. Недошивин. Откройте статью другого критика — С. Машинского, и вы прочтете прямо противоположное. «Таким образом, — подводит итоги своего исследования той же проблемы С. Машинский, — в реализме преувеличивалось стихийное, подсознательное начало и недооценивалось значение передового мировоззрения. Сторонники этой теории, сами того не замечая, защищали, по существу, старую концепцию — бессознательности художественного творчества»38. Вот вам и «строжайшее Ratio»!

Что-нибудь одно — либо «гносеологисты» тридцатых годов проповедовали «рационализм» и вытекающую из него «иллюстративность» искусства, либо они стояли за «подсознательное начало» (в духе то ли Бергсона, то ли Ницше и Шпенглера) и «недооценивали роль передового мировоззрения». С одного вола, говорит пословица, двух шкур не дерут. Пусть эти нападки, даже несправедливые, заставят нас с вами, читатель, обратиться к наследию 30-х годов, чтобы подумать над ним самостоятельно.

В заключение приведу еще одно свидетельство по делу о «гносеологизме», на этот раз в пользу истины и ее значения в творчестве художника. «Вне объективной истины подлинное искусство немыслимо, — пишет М. Овсянников, — кажется, это ясно как день. Увы, в нашей эстетической литературе часто можно услышать сетования на односторонность подобного гносеологического толкования искусства. Даже появился термин «гносеологизм» и употребляется он в отрицательном смысле. За последнее время появились концепции о «полифункциональности» искусства. Какие только функции не называются — просветительская, семиотическая, гедонистическая, функция общения. Некоторые исследователи насчитывают более десятка функций искусства, причем они ставятся рядом на одну доску. А между тем в искусстве есть нечто самое главное, и именно это главное и дает возможность искусству выполнять различные функции в обществе»39. Что верно, то верно!

Были и небылицы

Теперь читатель имеет некоторый материал для суждения о том, что скрывается за новым словом «гносеологизм». Допустим, что угроза преувеличения роли истины, особенно, например, в искусстве, действительно существует. Верно ли, что именно из этого преувеличения возникли грозные «последствия», «предписанные нормы», «стальные удила» и прочие обстоятельства, которые не к ночи поминают гонители так называемого гносеологизма? *

Исторически дело обстояло совсем не так. Нет, совершенно иначе, можно даже сказать — наоборот. Истина, значение которой преувеличивал так называемый догматизм, состояла прежде всего в том, что никакой истины нет. Сперва возникло некое общественное настроение, согласно которому истина имеет только инструментальное, условное значение как орудие наше. Если отбросить «классовую» терминологию, потому что дело не в словах, то окажется, что главным содержанием жизни для широко распространенной схемы (которая выдавала себя тогда за марксистскую теорию в ее наиболее последовательном и остром виде) стала борьба, лишенная всякого абсолютного содержания, — без истины и справедливости, простая схватка враждебных сил. В крайнем случае речь могла идти о победе «нового» над «старым». Это было и на сцене, и в историко-литературных анализах, и в эстетике, которая называлась тогда социологией искусства. Когда объективные сдержи-

Обвинения в «гносеологизации эстетического», выдвигаемые против советского марксизма (как следствие влияния Гегеля и «догматической эры»), являются обычными в той части западной литературы, которую трудно назвать прогрессивной. Так, против «тождества истины и красоты» воюют чешские структуралисты из Мюнхена Зумр и Каливода при поддержке Вольфгарта Хенкмана 40

вающие моменты и независимые от нас правила игры бывали стерты, открывался путь к обыкновенному культу силы. Вот небольшой пример.

Помнится, в начале 30-х годов на сцене одного московского театра был поставлен «Гамлет» Шекспира в необычном варианте. Режиссер понял истинные мотивы поведения загадочного принца как тайную «волю к власти». Дух отца был упразднен — это сам Гамлет, пользуясь кувшином для усиления голоса, изображал его, манипулируя сознанием своих современников, чтобы захватить престол. Впрочем, едва ли автор новой версии гамлетизма понимал, что из всего этого следует в жизни его современников.

Конечно, многие, очень многие не понимали того, что они делают, ломая до основания всякие «каноны» и «абсолюты». Это были наивные честные люди, охваченные вихрем всяческой «левизны», которых, разумеется, следует отличать от простых карьеристов и дельцов, также усвоивших нехитрую логику отрицания «канонов». Так или иначе будущая история нравов скажет вам, читатель, что худшие элементы 20—30-х годов опирались именно на стихийно сложившуюся теорию условности истины. Они научились оправдывать свой образ жизни вульгарной социологией, которая доказывала, что произведение искусства и всякого духовного творчества всегда было каменным рубилом для продалбливания черепов. Чем лучше оно это делало, тем выше была его художественная ценность в их глазах.

Перечитывая сочинения А. В. Луначарского, я нашел у него любопытную бытовую зарисовку или, если хотите, социологический диагноз. Речь идет о литературном быте двадцатых годов. «В буржуазном обществе, — говорит Луначарский, — да, вероятно, так было и во всех других обществах до нас, — молодежь вообще легко устремляется к отрицанию прошлого… Такая «тенденция» проявляется и у нас… (и) приобретает в искусстве особенный характер. Пушкин давно умер, и на его место сесть нельзя; но можно сесть на его место в пантеоне литературы. Какой-нибудь самолюбивый молодой человек чувствует с большой силой и остротой обиду на то, что вот стоят бронзовые фигуры не его, Иванова, а других людей, из других поколений. Он хочет, чтобы его признали более высоким, чем они… Приемы и чувства, возникающие при этом, бывают хотя и не совсем благородными, но житейски вполне понятными. Такие юноши иногда (даже часто) заключают друг с другом союз, состоящий в том, что петух хвалит кукушку за то, что кукушка хвалит петуха, и оба они — и петух и кукушка — «гордо отрешаются от старого»41.

Эти, так сказать, группы давления и союзы людей, жаждущих командовать другими, были в те времена естественной формой проявления психологии общественного типа, желавшего получить свою часть в совершившейся революции. Картина литературного быта, написанная Луначарским (конечно, неполная), как бы иллюстрирует мысль Ленина — нет ничего более опасного для революции, чем мелкобуржуазная стихия и ее психология. Крайности авангардизма в искусстве стояли для Ленина в одном ряду с анархией, хаосом и другими формами чисто негативного бунта мелкого собственника. Самым легким способом приспособления в те времена было резкое отрицание старого, разрушение и ломка всякой традиции, в том числе и полезной, нужной, даже революционной. В глазах Ленина не существовало принципиальной разницы между «нелепейшими кривляниями», которые поклон-

ники художественной моды выдавали тогда за самое смелое, «пролетарское» культурное творчество, и авангардизмом в политике типа детской болезни «левизны» в коммунизме и других уклонов и искажений.

Чрезмерное отрицание старого не способствует целям революции. И если преувеличение противоположности между новым и старым до некоторой степени неизбежно во всякой глубокой революции (как отмечал Ленин в своей последней статье «Лучше меньше, да лучше»), отсюда вовсе не следует, что Ленин оправдывал это положение или, что он превращал отвлеченную борьбу «нового» и «старого» в норму исторического движения.