Искусство памяти - Фрэнсис Амелия Йейтс

Возможно, эта система следует подсказке, содержащейся в 12‐й из «Печатей», где Бруно говорит, что «знает две картины» памяти726: одна – это небесная память с астральными образами, другая же «в случае надобности измышляет всякие величественные здания». В данной системе «обе картины» должны применяться одновременно, здесь круговая небесная система сочетается с квадратной системой, состоящей из комнат памяти.

Наконец, в центральном круге диаграммы мы замечаем буквы, которые в тексте нигде не поясняются (и неточно воспроизводятся в издании XIX века). Быть может, на нас начинает действовать колдовство, или мы просто потрясены догадкой, но разве вписанные в этот круг буквы не выстраиваются в словосочетание Alta Astra («Высокие Звезды»)? Неужели это и есть храм памяти, где совершаются таинства астральной религии?

Гораздо более простое использование классической архитектурной памяти, приспособленной к нуждам Ренессанса, можно различить в Городе Солнца Кампанеллы. Citta del Sole («Город Солнца»)727является, конечно же, прежде всего утопией, описанием идеального города, религия которого – солнечный или астральный культ. Город имеет форму круга, а круглый храм в его центре, как сказано у Кампанеллы, расписан изображениями небесных звезд, связанных с вещами нижнего, земного мира. Дома города образуют круговые стены, или пояса (giri), имеющие общий центр с центральным кругом, где расположен храм. На этих стенах изображены все математические фигуры, все звери, птицы, рыбы, металлы и т. д.; все изобретения и виды деятельности человека; на самом же внешнем круге, или стене, расставлены скульптурные изображения великих людей, выдающихся нравственных и религиозных подвижников и основателей религий. Это своего рода энциклопедическая разметка универсальной системы памяти с организующей «небесной» основой, уже хорошо нам знакомой по трудам Бруно. Кампанелла сам не раз повторял, что его Город Солнца или, возможно, какая-либо его модель будут полезны для «локальной памяти» как наиболее быстрый способ познать все вещи, «читая мир как книгу»728. Ясно, что Город Солнца, если его использовать в качестве «локальной памяти», являл бы собой довольно простую ренессансную систему памяти, где классический принцип запоминания мест в архитектурных строениях приспособлен к целям отражения мира, в привычной ренессансной манере.

И если Город Солнца, этот утопический город, основанный на астральной религии, принимать за систему памяти, то ее полезно будет сравнить с бруновскими системами в «Тенях» и «Образах». Она значительно проще, поскольку жестко привязана к городу (как и система Камилло, статично располагающаяся в Театре) и не пытается соперничать с чудовищной сложностью бруновских систем. И все же, если мы сопоставим Alta Astra на круглом центральном алтаре системы «Образов» с круглым храмом в центре Города Солнца, налицо будет некое основополагающее сходство между тем, как понимали «локальную память» Бруно и Кампанелла, притом что оба они – воспитанники доминиканского монастыря в Неаполе.

«Мыслить – значит созерцать в образах», – повторяет Бруно в «Образах», вновь, как и в «Печатях», ложно истолковывая слова Аристотеля729. Нигде больше безмерная поглощенность воображением не проступает с такой силой, как в этой последней его работе, где все его системы и последние размышления об образах сплетены в невероятно сложный комплекс. Работая с двумя традициями использования образов, мнемонической и талисманной, или магической, он в рамках своей собственной системы отсчета бьется над проблемами, которые до сих пор не решены ни в одной системе отсчета.

«О составлении образов, знаков и идей» – так называется эта его книга, и под «идеями» Бруно здесь, как и в «Тенях», понимает магические или астральные образы. В первой части «Образов» он обсуждает и составляет памятные образы, руководствуясь традиционными правилами памяти; во второй части речь идет о составлении «идей», талисманных образов, об изображении звезд в виде магических «статуй», – с целью создания образов, которые играли бы роль проводников, наполняющих душу магическими силами. С одной стороны, он «талисманизирует» мнемонические образы, с другой – придает мнемонические свойства талисманам, «составляет» талисманы в соответствии с собственными задачами. Когда Бруно напряженно трудится над составлением образов, знаков и идей, два способа придать образам силу – традиция памяти, где образы должны нести эмоциональный заряд и вызывать аффекты, и магическая традиция насыщения талисманов астральными, космическими силами – сплавляются в его уме воедино. В этой книге виден гений человека блестящего ума, с интенсивностью белого каления работающего над проблемой, которую он считает важнее всех остальных, – как организовать душу с помощью воображения.

В основании целого лежит убежденность в том, что реальность схватывается и единый взгляд на нее достигается именно внутри, во внутренних образах, которые ближе к реальности, чем объекты внешнего мира. Образы, увиденные в свете внутреннего Солнца, сливаются, переплавляются в созерцание Единого. Религиозный импульс, подвигнувший Бруно к созданию доселе невиданного учения о памяти, нигде не проявляется с такой очевидностью, как в «Образах». «Духовные интенции», направляемые им на внутренние образы, обладают потрясающей силой, и сила эта унаследована от претерпевшего средневековую трансформацию классического искусства памяти, однако в этой своей позднейшей, ренессансной трансформации оно странным образом преобразилось в Искусство как одну из дисциплин герметической, или «египетской», религии.

По возвращении в Италию Бруно, может быть, успел дать еще несколько уроков в Падуе и Венеции, но, когда в 1592 году он оказался в подземельях инквизиции, его странствиям был положен конец. Весьма любопытно, хотя, возможно, это просто совпадение, но как только Бруно отошел в тень, появился другой учитель памяти, странствовавший по Бельгии, Германии и Франции. И хотя ни Ламберту Шенкелю, ни его ученику, Иоганнесу Пеппу, не удалось подняться до уровня Бруно, они заслуживают внимания, поскольку давали уроки памяти после Бруно и им было кое-что известно о бруновской версии искусной памяти.

Ламберт Шенкель (1547 – ок. 1603)730 был, в общем-то, знаменитой в свое время личностью, он снискал известность публичной демонстрацией силы своей памяти и опубликованными трудами. Родом он был, по-видимому, из католических Нидерландов, а учился в Лувене; его первая книга о памяти, De memoria, вышла в 1593 году в Дуэ и, по всей вероятности, была встречена с одобрением в этом мощном католическом центре контрреформационной деятельности731. Однако вскоре по поводу его персоны, вероятно, возникли сомнения, и он был обвинен в причастности к магии. Шенкель назначал плату за свои уроки, и тот, кто желал постичь его секреты памяти, должен был вступить с ним в личное общение, поскольку, по его словам, написанные им книги не раскрывали этих секретов полностью.

Главным сочинением Шенкеля о памяти было Gazophylacium artis memoriae («Казнохранилище искусства памяти»), опубликованное в Страсбурге в 1610 году, а во французском переводе вышедшее в 1623