Постмодернизм в России - Михаил Наумович Эпштейн

выразительности или изобразительности: одно дело – прыгать через веревку, кататься на качелях, кружиться в танце, другое дело – подражать какому-то определенному лицу, воспроизводить его характерные манеры, уподобляться ему внутренне и внешне. Первую разновидность условно можно назвать экстатической, вторую – миметической. Экстатические игры более древни, и в них сильнее сверхличностное начало; человек ощущает себя переполненным природной стихией, которая не вне его, но в нем самом и не изображается им, а выражает себя через него. Такова суть синкретических обрядовых действ, в которых участники не подражают друг другу, но одновременно и независимо подчиняются одному общему закону, объединяющему жизнь космоса с жизнью организма, – закону ритма. Пляска и пение – две наиболее популярные разновидности экстатической игры. Другой пример подобных игр – аттракционы: садясь в аппараты, которые качаются, кружатся, кувыркаются, люди техническим способом приобщаются к движению космических стихий – поступательному, вращательному, волнообразному и т. д. Когда ребенок бегает наперегонки с набегающей и отбегающей волной на берегу моря, тоже происходит слияние человека с универсальным ритмом природы, которому подчиняется все: от вращения планет до биения сердца. Общее, испытываемое нами в экстатических играх, – переполняющее чувство единства со всем окружающим: мир переживается изнутри как целое.

Миметическая игра предполагает уже выделение из мира кого-то другого, отличного от нас, имеющего свое лицо; мы подражаем ему, имея образец, предстоящий нашим глазам или нашему воображению. Исторически мимезис столь же вторичен по отношению к экстазу, как театр – по отношению к ритуалу, и представляет собой результат усиления личностного, дробления природно-целокупного начала.

Существенное различие внутри организованных игр связано с тем, используют ли игроки свои собственные силы или доверяются всеразрешающему случаю. В рулетке, лотерее, игре в кости и отчасти в карты воля участников, их порыв к победе мало что решают или не решают вообще ничего – в отличие от футбола, шахмат, метания копья и борцовского поединка. Разница между спортивными играми и играми фатума напоминает разницу между мимезисом и экстазом: в одном случае игра основана на отношении личностей (подражание или соревнование), в другом – на отношении личности к сверхличному, которое обнаруживается то экстатически – как внутренняя переполняющая стихия, то фаталистически – как извне объемлющий и непостижимый рок. Если в ритме все повторяемо и предсказуемо, завораживает равномерное чередование одних и тех же импульсов и интервалов, то случай в принципе «случается» лишь однажды, по отношению к нему невозможны никакие гарантии, он неповторим и раскрывает собой необратимость и непредсказуемость временного процесса. Сверхличное явлено в нем не как строй, но как чудо – то самое чудо, на которое уповают все игроки.

С каждым типом игры сочетается определенная миросозерцательная установка. В «случайностных» играх только одна из возможностей становится действительностью, другие же отпадают в небытие, то есть мир еще творится, он в рабочем, неготовом состоянии – это ощущение открытости грядущих времен родилось в христианстве, поэтому закономерно, что теория этих игр (кости, рулетка) стала разрабатываться только в Новое время, и основоположником ее был такой трепетный в делах веры мыслитель, как Паскаль. Гармонические же ряды колебаний, законы ритма и метра были известны еще Античности, о них учили Пифагор и Платон, полагавшие число моделью мироустройства и сущностью всех вещей. Таким образом, «математичность» экстатических и фаталистических игр принципиально разнородна: если теория гармонии имеет дело с явлениями абсолютно детерминированными, численно упорядоченными и замкнутыми, то теория вероятности связана со статистическими закономерностями, оставляющими внутри себя зону свободы и непредвиденности для конкретных событий, из которых и вырастает история.

О миросозерцательной насыщенности игр свидетельствует опыт не только ученых, но и художников. Рулетка приковывала дух Достоевского, была не мимолетным увлечением, но глубокой страстью, очевидно как-то связанной с законами творчества. Подтверждение этому не только роман «Игрок», но вообще «азартный» характер героев Достоевского. Ставка делается однажды – за нею неминуемо следует проигрыш или выигрыш. Достоевского безудержно притягивает сама эта решительная минута выбора, когда личность еще ничто, но сейчас станет всем, – эта зияющая и напряженно ждущая пустота, в которой, может быть, сильнее всего выявляется сущность личности: ее абсолютная свобода от всего – и абсолютная необходимость стать чем-то. Иначе строится художественный мир Л. Толстого, более близкий античному, гомеровскому с его языческим любованием космосом; и страсть у Толстого была к другой игре – по нашей терминологии экстатической: исступленно мчаться на лошади, ощущать в себе ритм всей природы. И героям Толстого в миг наивысших духовных проявлений свойственно экстатическое чувство слияния со вселенной (вспомним, как Пьер испытывает во французском плену свою благую причастность мировому Целому), а вовсе не одинокое полусомнение-полурешимость перед чуждой судьбой, которую страшно и все-таки нужно выбирать для себя, – как у героев Достоевского.

Разновидности игры различаются не только общим мировоззренческим содержанием – они обнаруживаются в конкретных формах художественного творчества.

4. Игра и литература

На первый взгляд кажется, что только драматический род литературы имеет отношение к игре, тогда как лирика и эпос вовсе не связаны с ней. Это верно, если признать только одну разновидность игры – миметическую, да и то понятую узко – как театральное перевоплощение. Но суть игры глубже и проявляется многообразнее.

В лирике заметны признаки игры-импровизации. Тут главное – свободное самовыражение человека, для которого весь мир дан не как нечто окружающее, как преграда, но как внутреннее содержание «я». Лирика рождается экстатическим ощущением полноты бытия, любовью к другому человеку и к мирозданию в целом, в ней выражается восторг слияния с жизнью, поэтому наиболее ранние и чистые формы лирики – гимн, дифирамб, псалом, ода, прославление Бога и возлюбленной. Две главные разновидности импровизированной игры – ритмическая (экспрессивно-экстатическая) и миметическая – легко угадываются в структуре лирического произведения с его музыкальным размером и метафорической образностью. Равномерное повторение ударных или долгих слогов в стихе приобщает его к «музыке сфер», обнаруживает в нем числовые закономерности космического и органического ритмов. Генетическая связь с пением и инструментальным сопровождением позволяет охарактеризовать лирику как экстатическую игру в сфере слова.

Однако слово существует не только как звук, но и как смысл, и в построении лирического смысла воспроизводится другой типический момент игры – перевоплощение. Суть метафоры, метонимии, сравнения, вообще переносного употребления слова сводится к тому, что одному предмету присваиваются свойства другого предмета. Между буквальным и фигуральным значением слова примерно такое же отношение, как между актером и персонажем, слитыми в теле одного человека. «Деревья в зимнем серебре» (Пушкин), «Французы двинулись, как тучи» (Лермонтов), «Золотою лягушкой луна распласталась на тихой воде» (Есенин) – очевидна лицедейская сущность всех этих тропов, где в «маске» серебра предстает снег, где французы перерядились тучами, а луне поручена роль лягушки. Пере-носному значению слова