Эпоха зрелища. Приключения архитектуры и город XXI века - Том Дайкхофф

Просвещения начал взбивать планету всё быстрее и быстрее. По мере того, как в конце XVIII и начале XIX веков появлялись новые типы зданий (например, фабрики), новые феномены (вроде промышленных городов) и новые строительные материалы, такие как железо и сталь, разгорались отчаянные споры о том, каково их место в современном обществе. Обычный подход предполагал интеграцию этих новинок с традиционными архитектурными стилями и пейзажами, сохранение status quo: отсюда и расцвет исторических стилей в девятнадцатом столетии, частые и ожесточенные дискуссии о том, какой стиль всего лучше запечатлел дух века. Архитекторы-модернисты старались придерживаться противоположной тактики: вводить в употребление новые материалы и технологии и с их помощью создавать архитектурную экспрессию нового типа, которая должна была отражать непреходящие и универсальные ценности гуманизма.

Оба подхода были неприемлемы для Смитсонов и их поколения: один – слишком старомодный, другой – чересчур упрощенный. Они задавались вопросом: как в обществе, более демократическом, чем прежде, архитектура может оставаться символичной и взаимодействовать с массами? Как архитектура, по природе своей и по определению тяжеловесная, недвижимая, врастающая в землю, может соответствовать жизни, всё более подвижной, кочевой, жизни в постоянном движении?

Вышло так, что та новая культура, которую искала «Независимая группа», появилась в середине 1950-х годов; однако проводником ее был не рабочий класс темных улиц Ист-Энда, а телекоммуникации из Америки. Им самим довелось встречать ее. В те годы век аскетизма уступал более соблазнительной эпохе изобилия, джаза, космических путешествий и ярких красок. Казалось, что люди были склонны оставить послевоенное сознание в прошлом, охотно переключаясь с экзистенциальной тревоги на гламурный потребительский материализм, не имеющий ничего общего с реальностью «кухонной раковины». Той реальности у них уже было довольно.

Эдуардо Паолоцци, например, теперь открыто восхвалял окрыляющую свободу, которую предлагала Америка. Ричард Гамильтон оценил, хотя и не однозначно, новую американскую корпоративную культуру. Менее противоречивый роман с американским потреблением под лозунгом «сделай сам» сложился у Питера Райнера Бэнема. Меняли тактику и Смитсоны. Они были теперь в плену у нового безжалостного вида средств массовой информации – вещания с Мэдисон-авеню. «Сегодня, – писали они, – нас [архитекторов. – Т.Д.] вытесняет из нашей традиционной роли новый феномен популярного искусства – реклама. Следует каким-то образом оценить, сможем ли мы привести мощные и увлекательные импульсы этого изобретения в соответствие с нашими»[206]. Отныне они мечтали не о бетонном брутализме, но о хай-теке, о домах в стиле Джетсонов[207]. В 1956 году им предложили спроектировать Дом будущего для экспозиции выставки «Идеальный дом» – крупнейшего в Великобритании показа товаров широкого потребления для дома. Их гламурные идеи душа-фена, который делал ненужным полотенце или шестиугольного кофейного столика, который вырастал из пола, стоило только нажать кнопку, взбудоражили страну. Но это и предполагалось. Идея была – спровоцировать публику осмотреться по сторонам, взглянуть новыми глазами на серую утилитарную реальность социального государства и задаться вопросом: что же здесь не так? Да, конечно, можно хихикать над уморительными модами представителей того мира в духе Остина Пауэрса: толстые вязаные гетры и шитые туфли не всем пришлись по нраву. Но как вам капсула со свободной планировкой и чувственными изгибами форм, собранная, как автомобиль, на конвейере, укомплектованная всем необходимым, всеми удобствами, с праздной бездетной парочкой в спортивных костюмах на диване? Очень прозорливо.

Найджел Хендерсон, правда, на самом деле никогда не проявлял интереса к нарождающемуся поп-арту и поп-архитектуре. Он не стремился, подобно своим молодым приятелям, сделать себе имя или изменить этот мир. Его искания культуры нового типа были «маленьким частным взглядом», как говорил он сам, «во славу миру – насколько я в состоянии ощущать и понимать его». То, что считается пиком успеха «Независимой группы» в области поп-арта – выставка «Это завтра» 1956 года – в действительности была их лебединой песнью накануне того как их бывший вдохновитель, Хендерсон, тихо отошел в сторону. Выставка демонстрирует образы будущего. В большей части – исполненные надежд, футуристические, радостные: в инсталляции «Дом веселья» Ричарда Гамильтона, к примеру, обыгрывались гигантские бутылки «Гиннеса» и увеличенные изображения Мэрилин Монро – прежде Уорхола. Однако стенд, оформленный Хендерсоном, Паолоцци и Смитсонами, был мрачным, ностальгическим. Коллаж из разного рода обломков и осколков, некогда спасенных Хендерсоном в воронках от взрывов, по словам Райнера Бэнэма, казался материалом археологических раскопок старого довоенного мира, разрушенного в результате ядерной катастрофы. Центральное место на стенде занимала «Голова человека» – зловещая работа Найджела Хендерсона, выдающийся фотоколлаж из фрагментов его пейзажей, сломанных, искореженных природных форм на грани распада. С его стороны это было попыткой предостеречь нас от своевольного отчуждения – в то время как все вокруг соскальзывали в потребительское будущее.

С тех пор Хендерсон никогда не работал уже с таким размахом. С 1954 года до самой смерти в 1985 вместе с Джудит они жили в местечке Торп-ле-Сокен неподалеку от солончаков Эссекса, в маленьком домике, стоящем на ухабистой дороге. Друзья по-прежнему навещали их. Паолоцци даже одно время жил по соседству. Время от времени Найджел создавал произведения искусства, в основном коллажи – снова и снова комбинируя фотоотпечатки из своего альбома – для всё больше и больше редеющего круга поклонников-психологов. Мецената он так и не нашел, но на выставки иногда решался, когда его подталкивали к тому друзья. Пока они были увлечены поп-культурой, новинками в этой и той области, пока писались книги по истории и создавались репутации, он остался предоставленным самому себе: охотно рыбачил, охотился, а то читал изредка лекции в Норвичской художественной школе. Больше всего удовольствия доставляли ему занятия по искусству со слушателями-любителями в старом павильоне в Клактоне-он-Си.

Ты чувствуешь это?

Раннее утро. Спустя несколько часов гламурные и великие Рима, самого гламурного из великих городов, соберутся здесь на празднование по случаю открытия Национального музея искусства XXI века (MAXXI). В галерее, однако, нет произведений искусства – ни двадцать первого, ни любого другого века. Собрание, как нас заверили, поступит через пару месяцев. Церемония посвящена открытию самого здания, в котором сейчас всего один экспонат – его архитектор Заха Хадид. На этом празднике она великолепна – в мягком пальто от «Прады», в окружении целого роя итальянских чиновников в черных костюмах и черных очках и целого легиона артистов труппы современного танца.

– Люблю немного драматизма, – сухо бросает мне Хадид.

Здание не требует искусства. Оно само – искусство. А архитектура должна быть безупречна.

Пока же я один в этом месте, похожем на пещеру – то есть в стороне от небольшой армии уборщиков. Они полируют здание – вполне в буквальном смысле. С одного