Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи

выставленные в Музее Метрополитен, разве что на них вместо изображений мы видим надписи христианского характера (см. рис. 5.7 и 5.8). На внутренней поверхности одной из них чернением нанесено слово PURITAS, сопровождаемое маленьким крестом. По краю она украшена тонким орнаментом в виде волн. Положение надписи идеально соответствует размерам ложки. Волны, расположенные по краям, постоянно напоминают о съедобном содержимом, которое теоретически можно расплескать. Чистота и Крест, как бы намекает нам мастер, никогда не потеряют своего значения, потому что поколебать их нельзя. Однако это не значит, что они всегда видимы. Слово и знак вполне могли оказаться скрыты под порцией твердой или жидкой пищи (если, конечно, ложку использовали для еды), а потом снова открывались взгляду. Этот комплекс изображения и текста то появлялся, то исчезал, но все время освящал то, что оказывалось в ложке.

Ручка ложки тоже украшена гравировкой: здесь мы видим крест и слово MATTEUS. Вероятнее всего, имеется в виду евангелист Матфей – в таком случае на ложку как бы распространяется его авторитет, хоть на ней и не вычеканены конкретные цитаты. На одной из поверхностей диска, соединяющего черпачок с ручкой, видна монограмма (предположительно, владельца), а на другую нанесено изображение Креста. Если этой ложкой действительно пользовались, слова puritas и Matteus прочел бы только тот, кто взял бы ее в руку. Если ее применяли для евхаристии, то слова могли прочесть священник и причащающийся, а знак Креста и монограмма были видны всем, кто стоял в непосредственной близости. На фотографии хорошо прослеживается эта вербальная иерархия: взгляд сначала падает на имя евангелиста в верхней части ручки, потом опускается на монограмму и наконец падает на слово puritas, помещенное во впадине черпачка (рис. 5.8). Это не означает, что «чистота» оказывается в более низком положении по отношению к именам евангелиста и владельца. Напротив, это слово, усиленное знаком Креста, становится кульминацией духовно-темпорального путешествия.

Ручки столовых приборов (таких как ложки, о которых шла речь выше) представляют собой особенно удобную поверхность для размещения изображений и текстов. Георг Зиммель в своем известном труде рассуждает о том, насколько необычным предметом является ручка, соединяющая утилитарное с неутилитарным, – хотя его больше интересовали ручки емкостей, нежели ложек. Ручка – это не замкнутое на себя произведение искусства: она отходит от корпуса навстречу миру (и пользователю). Таким образом, она обретает независимость от той емкости, к которой прикреплена. Эта независимость становится еще заметнее, если ручка выполнена в форме какого-нибудь существа – например, дракона. В таких случаях, полагает Зиммель, из неотъемлемой части емкости ручка становится чем-то вроде внешнего элемента, подходящего к ней снаружи [Simmel 1919: 116–124]. Ярким примером такого пластического решения является византийская лампа с ручкой в виде бегущих собак (рис. 5.9). Их шеи выгнуты вниз, что уравновешивает направленные вверх завитки растительного орнамента. Можно легко представить эту ручку отдельно от лампы: миниатюрная, но выразительная сценка охоты, где зверь переплетается с растением.

Наблюдения Зиммеля прекрасно соответствуют тем изображениям, которые можно отыскать на ручках позднеантичных столовых приборов – в особенности черпаков. Как правило, они отсылают к идее власти, равновесия и защиты. На рис. 5.10 мы видим патеру, т. е. сосуд с длинной ручкой. На ручке изображен Адонис с копьем и охотничьей собакой, а на чаше – Венера, укладывающая волосы в окружении двух путти, один из которых держит перед ней зеркало. Темы охоты и отдыха перетекают одна в другую; ручка предстает пространством мужского, а чаша – пространством женского. Лезербери отмечает повторяющийся мотив раковины: во-первых, сама кромка патеры украшена рельефом в виде раковин, а во-вторых, пространство вокруг Венеры тоже напоминает внутреннюю часть большой ракушки [Leatherbury 2017: 44]. Изогнутые линии, проходящие по внутренней части чаши, противопоставляются четкой вертикальности ручки – прямое копье и сам Адонис, гордо стоящий над своей добычей. Ручка здесь – это и оружие, и граница, которую необходимо пересечь, чтобы увидеть находящуюся ниже Венеру. Иногда ручку считали даже более важным объектом, нежели чашу, к которой она была прикреплена. Это прослеживается, например, в эпиграмме на статуэтку Эрота, служившую рукояткой для сковороды: «Кто-то перенес дерзновенную Любовь из огня в огонь, прикрепив к ней сковороду – мучение к мучению». Обратим внимание, что именно сковорода прикрепляется к Эроту, а не наоборот. Автор эпиграммы проводит параллель между пламенем, загорающимся по воле Эрота, и пламенем, с которым сталкивается он сам, оказавшись превращен из статуэтки в рукоятку сковороды.

В свете сказанного выше неудивительно, что на ручках появляются статуэтки или нечто на них похожее. На ручке серебряного черпака из Византийского музея в Афинах мы видим полуобнаженную Венеру, держащую цветок и ленту для волос (рис. 5.11). Если монументальные колонны Константинополя устремлялись в небеса, то ручка тоже совершает подобное движение прочь от чаши, только в горизонтальной плоскости. Под постаментом, на котором стоит Венера, изображена голова (океан-космос, как говорится в описании), окруженная другими головами. Их разделяет волнообразный орнамент, продолжающийся по всей кромке чаши. Если ручка, несущая на себе Венеру, стремится в пустое пространство, то чаша погружается в глубины океана, из которого и появляется богиня. В нескольких эпиграммах описывается, как она, появившись из «утробы моря», выжимает мокрые волосы[205]. Вода в черпаке (который, вероятно, использовался для омовений) предстает тем самым местом рождения Венеры: это подтверждается изображением головы Океана в точке, где с чашей соединяется ручка.

Вода ассоциировалась с потоком речи, то есть с риторикой[206]. Возможно, это еще одна причина, почему предметы, связанные с идеей письма (чернильницы), еды, питья и личной гигиены, так часто украшали изображениями с водной тематикой. На серебряной фляжке VII века изображены нереиды верхом на обитателях моря. Змеиный хвост морского зверя обвивается вокруг фляжки, а нереида любуется на цветок, который держит в руке. В этом действии не без оснований усматривают отсылку к Венере: так личности персонажей накладываются одна на другую, а может быть, и вовсе размываются (подобное решение мы видели на ларце из Вероли, о котором шла речь в главе 4)[207]. Раковины, украшающие узкие стороны фляжки, тоже можно считать отсылками к Венере, поскольку она появилась именно в раковине. Автор эпиграммы пишет от лица раковины, выражая ее гордость: «Издревле спала я в глубинах на скале, омываемой морем, в густых водорослях, однако сейчас во мне спит прекрасное дитя – нежная любовь, что служит венценосной Киприде». О раковинах напоминают и те столовые приборы, которые предназначены для поедания устриц и других моллюсков [Swift 2014: 203–237]. На метафорическом уровне раковина может скрывать не только богиню, но и ее дитя, о чем и говорится