Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

О том же еще категоричнее (и с противоположных, заметим, позиций) писал В.Марков: «В эмиграции почти не оказалось футуристов, да и не мог бы футуризм расти на чужой почве. Центр поэтической эмиграции, образовавшийся в Париже, следовал идеям акмеизма»[369] .

Здесь необходимы важные оговорки. Прежде всего, в категоричности своей В.Марков упрощает картину литературного развития в русском зарубежье, где опыт футуризма (и шире — авангарда) все же вполне ясно давал о себе знать[370] . Преобладающей же тенденцией поэтического развития на этом берегу русской литературы была, как уже говорилось, ориентация на традицию, и роль эмигрантских наследников акмеизма, петербургской школы — и, в частности, парижского Цеха поэтов — в этом объединении литературных сил вокруг идеи «сохранения огня» была очевидной. Но, конечно, было бы ошибкой говорить о петербургской школе в поэзии русского Парижа как о факторе противостояния двух потоков разделенной литературы — достаточно вспомнить, что на другом берегу этой литературной реки оставались Ахматова и Мандельштам. Напротив, развитие этого опыта и в России, и в зарубежье было одним из слагаемых целостности разделенной русской литературы. Конечно, и внутри этой тенденции не было монолитного единства. Парижский Цех поэтов был, повторим, лишь одной из литературных сил, действовавших на поле петербургской школы. По этому пути шли как старые «цеховики» и ориентирующаяся на них молодежь, так и поэты, не отождествлявшие себя с акмеизмом. Естественно, что здесь были и разногласия, и полемика, и литературная борьба — способствовавшие, в конечном счете, поэтическому развитию. Наиболее крупными и, в определенной степени, противостоящими фигурами, воплощавшими этот опыт и собиравшими вокруг себя многих поэтов русского зарубежья, были В.Ходасевич и Г.Иванов. Каждый из них заслуживает, конечно, специального рассмотрения в контексте нашего разговора.

Для всех, кто когда-либо писал о В.Ходасевиче, возникала проблема его литературной классификации — неясно, по разряду какого направления определять его творчество. Свою литературную неприкаянность» (С.Бочаров) сам он объяснял причинами биографическими — опоздал родиться: «Мое опоздание помешало мне даже в литературе. Родись я на десять лет раньше, был бы я сверстником декадентов и символистов: года на три моложе Брюсова, года на четыре старше Блока. Я же явился в поэзии как раз тогда, когда самое значительное из мне современных течений уже начинало себя исчерпывать, но еще не настало время родиться новому. Городецкий и Гумилев, мои ровесники, это чувствовали так же, как я. Они пытались создать акмеизм, из которого, в сущности, ничего не вышло и от которого ничего не осталось, кроме названия. Мы же с Цветаевой, <…> выйдя из символизма, ни к чему и ни к кому не пристали, остались навек одинокими, “дикими”. Литературные классификаторы и составители антологий не знают, куда нас приткнуть» [371] .

Три момента здесь важны: сохранившийся навсегда пиетет перед символизмом, полный скептицизм в отношении акмеизма и ясное осознание своего промежуточного положения в литературе. Оно, это промежуточное положение, нашло, конечно, свое отражение и в творчестве, на нем создавался поэтический мир Ходасевича, во многом оно определяло его своеобразие. Это стало ясно уже в «Путем зерна» (1920)— третьей его книге и первой на пути поэта к восхождению. Здесь, помимо символистских мотивов (которые, как мы увидим, вновь и вновь будут возникать, преображаясь с поворотами поэтического пути), в его художественный мир входит реальность окружающей жизни. Сказывается это и на самом строе стиха — появляются белые «пушкинские» ямбы — целый внутренний цикл белых стихов — с их неспешной и вполне конкретной повествовательностью[372]; моментальные зарисовки окружающей реальности возникают и во многих других стихотворениях книги («Слезы Рахили», «Швея», «В Петровском парке», «Смоленский рынок», «По бульварам»). Вспомним, что стихотворения третьей книги написаны примерно в 1915-1920 годы, годы войны и революции. Широкое вторжение в поэзию конкретных реалий времени — присланный старухе-матери «клочок кровавый заскорузлой солдатской шинели» («Слезы Рахили»), труп повешенного, качающийся на ремешке («В Петровском парке»), почти документальные картины «страдающей, растерзанной и падшей» Москвы наутро после ноябрьских боев 1917 года («2-го ноября») и т. д. – вносит в поэзию Ходасевича отчетливую ноту дисгармонии. Трещина, прошедшая через поэтический мир автора «Путем зерна», задевает и те стихотворения, где историческая реальность отсутствует: интонация тревоги и надлома звучит в строках об ожидаемом «долгожданном госте» с «улыбкой, страшною немножко» — т.е. смерти (у этого образа был и автобиографический подтекст), в признании о том, что «и во сне душе покоя нет: / Ей снится явь, тревожная, земная», и во многих других стихотворениях книги. Острое чувство дисгармонии, проникшее в поэтический мир Ходасевича, отзывается и на самой плоти стиха. В работе современного исследователя тонко отмечены — как тенденция — случаи отклонения, сдвига от используемых поэтом в третьей книге классических стиховых форм[373] — и обратим внимание на то, что за легкими смещениями ритмики и интонации («Смоленский рынок»), за разорванной рифмовкой стихотворения «По бульварам», за ритмическими сбоями в белых стихах таится все то же неизменное ощущение трагедийности современного мира и души в нем.

Обратим внимание и на то, что с приходом в поэтический мир Ходасевича новых для него образов и мотивов: страшноватой улыбки окружающей земной жизни; развенчанной красоты («Брента»), заставляющей полюбить «прозу в жизни и в стихах»; впервые появившегося здесь (и неизменно возникающего в дальнейшем) мотива тесноты и темноты обступающего недоброго мира, в котором нет и намека на какую-либо «высшую реальность»: «В темноте, задыхаясь под шубой, иду, / Как больная рыба по дну морскому» («По бульварам») — с появлением этих новых черт творчества в пространство третьей книги, пронизанное символистскими мотивами, проникают отчетливые приметы постсимволистского сознания. Стоит заметить, что и свойственная перу Ходасевича «эстетика неприятного» (С.Бочаров) проявилась уже здесь, что в некоторых стихотворениях книги живет память о «Падали» Бодлера… Замечая, скажем, как в стихотворении «Про себя» поэт уподобляет «чудесный образ» свой «спине мохнатой» паука, но затем говорит о высоком смысле «отметки крестовидной» на этой спине, понимаешь, что уже к этим годам творчества можно отнести обращенные к Ходасевичу слова Вяч. Иванова (из его письма от 12 января 1925 г.), напомнившего о дуализме поэтики Бодлера: «Это соединение жестокого веризма и гимнической монументальности. Синтез de l’Ange et de la clarogne (ангела и падали. — A.Ч.), как изображение человека — вот Ваше паскалевское задание, выполненное с редко изменяющим вам мастерством»[374]. Выполнение этого «паскалевского задания» можно заметить и в других стихотворениях третьей книги (например, «В Петровском парке»); позднее этот «дуализм лирического пафоса» будет утверждаться и в «Тяжелой лире» (в стихотворении «Не матерью, но тульскою крестьянкой…»[375] ), и в стихотворениях «Европейской ночи».

Итак, взаимодействие тем, мотивов, идущих из опыта символизма, и примет постсимволистского сознания (соединенных, добавим, с классической ясностью и четкостью поэтического рисунка) дало знать о себе уже в «Путем зерна». Еще отчетливее эта «промежуточность» поэтики Ходасевича проявилась в «Тяжелой лире» (1922). Раздвоенность души, осознающей себя на перекрестке между там и здесь , между земной реальностью и проступающим сквозь нее иным бытием утверждается здесь уже развернуто. Часто это связано с возникающим в поэзии Ходасевича тютчевским мотивом «покрова» и «бездны». Имя Тютчева немало значило для Ходасевича, в нем нашел он своего предшественника, неизменно прозревающего за гармонией — хаос, за твердью — бездну. В стихотворении «День» (1921) поэт прямо обращается к загадке «покрова» и «бездны». Рисуя картину «обычного» городского дня с его «ленивой прелестью», сладострастьем, суетой и бесовщиной, он пишет: «И, верно, долго не прервется / Блистательная кутерьма, / И с грохотом не распадется / Темно-лазурная тюрьма». Образ небесного свода — «темно-лазурной тюрьмы» воплощает здесь идею «покрова», непроницаемой преградой отделившего «блистательную кутерьму» (т.е. хаос) земного мира от «бездны» — души. Заметим, что, обращаясь к тютчевскому мотиву, Ходасевич не повторяет поисков своего предшественника, возникающее в его поэтическом мире непримиримое противостояние «покрова» и «бездны» далеко от тютчевских прозрений. В отличие от Тютчева, у которого зов бездны резкой диссонирующей нотой вторгается в картину светлого дня, разрушая его гармонию, открывая шевелящийся под ним «древний хаос», — прибежищем хаоса у Ходасевича оказывается, наоборот, земной день, а бездна, угадываемая за «темно-лазурным» панцирем дня, — обителью духа, желанной для героя, стремящегося вырваться к ней из «блистательной кутерьмы», из «тюрьмы» суетного дня (о том же пишет он и в стихотворении «Ласточки»). В этой, во многом противоположной интерпретации восходящего к Тютчеву образа сказалась черта сознания человека двадцатого столетия, для которого гармония возможна лишь за пределами этого мира, которому земной мир, «злой и лживый», представляется воплощением хаоса.